Também conhecido como NIGHT SIEGE: PROJECT SHADOWCHASER II e novamente dirigido pelo John Eyers. À primeira vista, parece repetir a mesma fórmula do primeiro filme, que comentei aqui outro dia, aquela mistura descarada entre DURO DE MATAR e O EXTERMINADOR DO FUTURO. O que na verdade, não vamos nos enganar… Realmente repete a mesma fórmula. Mas reduzir o filme a um simples exercício de cópia seria ignorar aquilo que ele realmente é, mais um produto típico do cinema direto para vídeo dos anos 1990 que encontra sua identidade nos exageros e numa relação honesta com seus próprios limites. Mas sim, mantém a espinha dorsal do original, apesar de trocar qualquer resquício de ambição narrativa por um conceito ainda mais enxuto.
Quem conhece, sabe. O primeiro é mais pitoresco, com aquela trama absurda cheio de comédia involuntária e um herói improvável na pele de Martin Kove. Já a trama por aqui neste segundo filme existe apenas como pretexto. Temos um espaço fechado, agora deslocado pra um cenário ainda mais simbólico e paranoico, uma instalação nuclear; terroristas invandindo, chantageando Washington com um missel nucelar e novamente um herói improvável (um zelador, que era a ideia original do primeiro filme). O líder dos terrorisstas mais uma veze é um sujeito praticamente indestrutível, com Frank Zagarino retornando, agora não mais como Romulus, mas simplesmente como “o Androide”, que deixa de carregar qualquer verniz mitológico ou existencial e passa a funcionar como uma força bruta, quase abstrata, uma presença destinada exclusivamente a avançar, atirar e resistir. E tirar a camisa pra mostrar o peitoral na primeira oportunidade…
E nessa lógica de ser mais objetiva e direta é que PROJECT SHADOWCHASER II revela sua verdadeira vocação. O filme não tenta desenvolver ideias, apenas quer colocar seus personagens em movimento. As explosões são maiores, o número de corpos aumenta e a encenação da violência é mais espalhafatosa do que no primeiro capítulo, com várias cenas de luta com uma pegada de kickboxer movie, que tava em voga no período. Eyres filma tudo com uma urgência nervosa, e o resultado é um espetáculo de destruição contínua, com explosões, tiros e squibs disputando espaço na tela com os atores.
Essa entrega total ao excesso flerta, em vários momentos, com a autoparódia. O filme é até ambientado durante o Natal e não hesita em transformar símbolos de inocência em alvos, como um papai noel sendo metralhado no ataque inicial dos terroristas, deixando claro que nenhum detalhe é sagrado demais para escapar da carnificina. Existe algo de quase satírico nessas escolhas, como se o diretor estivesse rindo do próprio absurdo da situação enquanto empurra as situações.
Por outro lado, essa simplicidade radical tem seu preço. De vez em quando o filme se aproveita daquela espinha dorsal do primeiro filme e que serve de base por aqui e… Digamos que a sensação de déja vu é inevitável. Diversas situações, resoluções e até o confronto final ecoam de certa forma o filme anterior. A maneira como o Androide é derrotado reforça essa impressão de reciclagem, como se o roteiro estivesse menos interessado em reinventar soluções e mais preocupado em cumprir uma checklist de expectativas do gênero. Expõe uma certa preguiça criativa, mas não chega a comprometer o ritmo e a diversão. Por exemplo, o confronto final entre o zelador e o ciborgue já é recheado de chutes altos ao estilo Van Damme em câmera lenta. Bem mais épico que Martin Kove vs Zagarino no primeiro.
E talvez a maior contradição de PROJECT SHADOWCHASER II esteja justamente no tratamento dado ao seu vilão. Apesar de ser apresentado como uma máquina, o aspecto ciborgue é quase irrelevante. Se não fossem alguns diálogos expositivos e breves planos em ponto de vista digitalizado, nada o diferenciaria de um mercenário musculoso qualquer. Inclusive os chutes do zelador causam o mesmo dano que em um homem normal… Isso esvazia qualquer leitura mais filosófica sobre a relação entre homem e máquina, tão cara às obras que o filme imita. Aqui, a tecnologia não simboliza ameaça ou desumanização, é apenas um detalhe estético.
Ainda assim, seria injusto cobrar profundidade de um filme que nunca se propôs a isso. PROJECT SHADOWCHASER II funciona porque entende seu lugar. Ele é direto, bem fotografado, explora bem os cenários industriais cheios de vapor. É montado com certa precisão e sustentado por uma trilha sonora funcional, que sabe quando acelerar e quando dar espaço ao impacto visual. Bryan Genesse é quem faz o nosso herói por aqui, o herói improvável. Um ex-atleta decadente reduzido à função de zelador do local, que curiosamente luta kickboxer, e que incorpora até bem essa lógica do cinema de ação B, um sujeito comum que, pressionado pelas circunstâncias, revela coragem e habilidades extraordinárias.
Mas sejamos claros por aqui. Ele não é um Martin Kove. É, acho que é isso, falta um elemento Martin Kove por aqui… A trama ainda envolve uma cientista do laboratório dentro da instalação e seu filho adolescente que possuem alguma ligação com o zelador. Mas, não vale a pena comentar por aqui, acho que já deu pra ter uma noção do que é o filme.
PROJECT SHADOWCHASER II até pode ser menos interessante como narrativa e mais revelador como produto de uma época. Um cinema feito sem pudor, preocupado antes em entregar espetáculo do que coerência. Filmes pra compor prateleiras de locadora, e que encontra no excesso sua forma mais sincera de expressão. Pode não avançar muito além do que o primeiro filme já havia estabelecido, mas compensa isso com ação e muito barulho. E a convicção quase admirável de que, às vezes, tudo o que um filme precisa fazer é divertir com uma boa dose de chute na cara.
Acabou de sair, fresquinha, a Revista Fuller, voltada pra ensaios e críticas de cinema, editada pelo grande Guilherme Martins. E tem texto de muita gente boa, tem um vasto dossiê sobre o Carlão Reichenbach, com uma entrevista sensacional com o Leopoldo Tauffenbach. E tem um textinho meu em homenagem ao lendário Michael Madsen, esse ator espetacular que nos deixou no ano passado.
Leiam tudo, porque tá muito bom. Com todo respeito a quem faz produção de vídeos sobre filmes/cinema, mas o texto ainda é a melhor maneira de se aprofundar, de explorar, de adquirir mais conhecimento sobre o assunto. Vejam vídeos, ouçam seus podcasts, mas não deixem de ler blogs, livros e revistas recheadas de ensaios, como a Revista Fuller. E, bom, antes que isso aqui vire um desabafo, aqui vai o endereço:
Escrevi um textinho para o livreto da Versátil, para o Blu-ray de O TROCO (Payback), edição belíssima que possui tanto a versão pra cinema quanto a director’s cut do Brian Helgeland lançada em 2006.
O meu texto é mais sobre a “versão do Mel Gibson” lançado nos cinemas em 1999.
A VOLTA DOS MORTOS VIVOS (1985) é um clássico incontestável, cujo status icônico foi certificado com sua divertida mistura de horror e humor, a ideia de zumbis especificamente sedentos por cérebros, algo que se tornou um pilar da cultura pop, a clássica dança de Linnea Quigley no cemitério e já comentei por aqui porque adoro esse filme. Comentei recentemente também sobre a continuação muito mais cômica de 1988. E agora chegou a vez do terceiro capítulo da franquia. Na prática, tirando alguns pontos de trama, A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 (Return of the Living Dead 3) é um filme independente, que deixa de lado os elementos cômicos dos dois primeiros e segue por um caminho radicalmente diferente, resultando não apenas em uma das continuações mais originais de qualquer franquia, mas também em um dos filmes mais singulares do subgênero zumbi.
Estamos entrando no território do grande Brian Yuzna, então não é qualquer coisa. Sempre foi um sujeito particularmente habilidoso em pegar franquias já estabelecidas pra transformá-las em algo quase irreconhecível e, justamente por isso, únicas. Em vez de respeitar cegamente continuidade, tom ou expectativas do público, Yuzna trata continuações como um território experimental, às vezes usando apenas o nome da série como ponto de partida para explorar obsessões muito pessoais. E A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 é o exemplo perfeito disso, ele abandona a comédia dos dois primeiros filmes e entrega um romance trágico e visceral, que funciona bem como filme único.
Um dos casos mais radicais de sua filmografia talvez seja INITIATION: SILENT NIGHT, DEADLY NIGHT 4, que ignora completamente o slasher natalino dos capítulos anteriores e se reinventa como um horror ocultista, erótico e lovecraftiano, mais próximo de SOCIETY, seu primeiro trabalho como diretor, do que de qualquer “filme de Papai Noel assassino”. Em todos os casos, Yuzna demonstra pouco interesse em agradar fãs puristas. Preciso assistir logo as suas continuações de RE-ANIMATOR…
Por aqui, Yuzna pega a franquia de zumbi criada por Dan O’Bannon pra trazer à tona a tal história de amor shakespereana. Em busca de emoção, os jovens amantes Curt (J. Travor Edmond, que é a cara do Edward Furlong, só que mais velho) e Julie (Melinda Clarke) se infiltram em uma base militar onde o pai de Curt comanda um projeto destinado a transformar cadáveres em armas de guerra por meio do químico Trioxin, responsável pelo surto zumbi nos dois primeiros filmes. Mais tarde, naquela mesma noite, os dois sofrem um acidente de moto que mata Julie instantaneamente.
Lembrando-se do que viu na base, Curt, em um ato de desespero, retorna ao local e expõe o corpo de Julie ao Trioxin, conseguindo trazê-la de volta à vida. A princípio, Julie parece normal, mas logo descobre uma fome incontrolável por carne humana, que só é aplacada ao infligir dor a si mesma. E obviamente qualquer pessoa que ela morde acaba infectada. Com o exército e uma gangue de marginais latinos em seu encalço, o casal se refugia nos esgotos, ambos lutando para lidar com a condição de Julie, ajudados por um andarilho conhecido como Riverman, personagem que vai se destacar pelo seu gesto simples, um marginal que se demonstra o mais humano dentro de um filme que é o caos.
Volto a bater na mesma tecla, mas é sempre revigorante quando um filme, ainda mais uma continuação dentro de um subgênero específico, se afasta da fórmula típica e tenta algo diferente, e como podem ver A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 faz exatamente isso. A mistura de carnificina zumbi explícita com uma história de amor é, sem dúvida, uma combinação estranha, mas Yuzna a conduz com notável facilidade. E talvez o aspecto mais surpreendente do filme seja a força de sua história de amor. Com certa frequência vemos romances em filmes de gênero que parecem deslocados e artificiais, mas aqui ocorre exatamente o oposto e a relação entre Curt e Julie é a espinha dorsal do filme e, acima de tudo, soa crível.
É evidente que precisamos relevar, ou pelo menos entender, o fato de que Curt é facilmente um dos sujeitos mais burros da história do cinema de horror. E a trama precisa andar à base de sua burrice. No início do filme ele vê experimentos com cadáveres, sabe que o Trioxin causou surtos zumbis anteriores, tem um pai diretamente envolvido nesse projeto militar e, ainda assim, decide invadir a base para ressuscitar a namorada morta, como se isso pudesse terminar de outra forma que não em tragédia. Ao longo do filme, o rapaz ignora TODOS os sinais evidentes de que Julie não voltou “normal”. Ele trata automutilação e fome por carne humana como meros efeitos colaterais administráveis e confunde amor com negação absoluta da realidade, colocando em risco não só a própria vida, mas a de qualquer um ao redor.
O mais grave é que Curt nunca pensa no coletivo, na contenção da infecção ou nas consequências maiores de seus atos. Tudo se resume ao seu drama romântico adolescente. Mas como disse, sua estupidez não é um erro de roteiro, não é um personagem mal escrito, mas uma escolha deliberada. É um protagonista trágico, movido por paixão cega, cuja burrice é o motor da narrativa e a razão pela qual o filme existe, para que acompanhemos as consequências inevitáveis de suas decisões. O que resulta em muita tregédia e violência, claro, mas também em vários momentos genuinamente doces, sem nunca cair no piegas, o que considerando o tipo de filme aqui é um feito e tanto.
Claro que A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 não funcionaria tão bem sem Melinda Clarke, que, para todos os efeitos, é o filme. Clarke possui uma presença avassaladora tanto em sua forma viva quanto morta, além de uma grande versatilidade. Ela lida com todos os aspectos da personagem, especialmente nos momentos mais delicados, que elevam consideravelmente o peso dramático. Em um momento estamos ali torcendo por essa zumbi em agonia, tentando controlar seus impulsos, recebendo todo o cuidado possível do seu amado, ao mesmo tempo, num instante, ela é capaz de dar uma guinada completa e arrancar o queixo de um homem com os dentes, com a mesma convicção. Baita atuação.
O visual de Julie em sua forma zumbi plena, quase cenobita, que remete a um body horror à la Clive Barker, com estilhaços de vidro saindo do rosto e dos ombros, piercings nos mamilos e nos lábios, espinhos de metal surgindo das pontas dos dedos, espirais metálicas cravadas em várias partes do corpo e feridas profundas marcando o peito, é inesquecível. A revelação da sua aparência é talvez o momento mais marcante do filme. Ainda mais impactante quando combinada com a montagem anterior mostrando Julie cravando os diversos objetos cortantes em sua própria pele. Uma sequência-chave e um exemplo notável da habilidade de Yuzna.
Em alguns momentos percebe-se as limitações de orçamento, sobretudo nas cenas que se passam na base militar, com aqueles guardinhas fazendo ronda. Uma coisa meio pobre, parece um filme do Jeff Leroy. Mas na maior parte do tempo, Yuzna consegue contornar as restrições de grana e deposita quase tudo nos efeitos especiais e maquiagem gore, transformando o filme num verdadeiro banho de sangue. O clímax é um destaque, com zumbis concebidos de forma criativa causando todo tipo de caos. E a participação do Riverman aqui é coisa de gênio. Enquanto os filmes anteriores tinham uma violência gráfica atenuada pelo tom de humor, por aqui tudo soa mais pesado, mais difícil de assistir. A cena em que Julie literalmente come pedaços de cérebro dentro da van onde um sujeito levou um tiro na cabeça confesso que me deu uma embrulhada no estômago.
Com alguns pequenos ajustes, A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 poderia facilmente ter sido uma obra totalmente independente e, em essência, ele é. Ainda assim, no contexto das coisas, por ser o terceiro filme a carregar o nome RETURN OF THE LIVING DEAD, talvez esteja condenado a ser um pouco subestimado pelos puristas e sempre julgado em relação ao primeiro longa. Mesmo assim, a personagem Julie, em seu modo zombie, acabou se tornando icônica para muitos fãs do gênero, e com toda razão.
E quando comparado à atual onda de produções com zumbis, o filme ainda soa como o sopro de ar fresco que foi quando lançado. Eu ainda tenho um certo apego ao primeiro filme, diria que ainda prefiro o original. Mas este aqui não ficaria muito atrás. Sem dúvida, uma das melhores produções americanas de cinema de gênero dos anos 90.
Acho curioso que ao mesmo tempo em que eu faço um post como o anterior, apontando obras clássicas do cinema mudo e cinema de vanguarda como grandes filmes que ando assistindo, logo na sequência, no post seguinte, eu trago um filmeco vagabundo de ação dos anos 90. Um pouco de salada, um pouco de droga… Mas é isso, mantendo o espírito do blog, como sempre foi ao longo desses quase vinte anos, aos trancos e barrancos. Estamos aí, e agora quero falar de PROJETO MORTAL (Project: Shadowchaser), do diretor John Eyres.
À primeira vista, PROJETO MORTAL se anuncia com uma honestidade quase comovente na sua mistura de DURO DE MATAR com O EXTERMINADOR DO FUTURO. E, surpreendentemente, entrega exatamente isso, sem ironia, sem vergonha e sem a menor pretensão de ser algo além de um sci-fi de ação direto, eficiente e marcado pelo espírito do VHS dos anos 90. O filme surge num momento em que o mercado direct-to-video fervilhava, alimentado por produções que entendiam perfeitamente o que o público queria. Ação sem frescuras, constante e barulhento, com ritmo acelerado, personagens arquetípicos e, se possível, algum conceito de leve, que não interfira na diversão…
Nesse caso, o conceito de Eyres foi dar o tal toque sci-fi pra uma trama que tinha como ideia original no roteiro ser apenas um clone mais direto de DURO DE MATAR. No plot, terroristas tomariam um arranha-céu e um zelador do prédio seria o sujeito que tentaria salvar o dia. Interessado em capitalizar a crescente demanda do mercado por ficção científica, o diretor pediu que o seu roteirista, Stephen Lister, adicionasse um toque futurista à história.
Então agora a trama se passa num futuro próximo. E um grupo terrorista toma um hospital localizado num arranha-céu. Ok, nada de muito novo por aqui… Mas a primeira peculiaridade da trama é que o líder do grupo, Romulus, é um ciborgue criado pelo próprio governo, interpretado com presença física, frieza, uma cabeleira platinada e sempre com o abdômen trincado à mostra, por Frank Zagarino. Aliás, o filme abre com uma sequência maravilhosa, minimalista, atmosférica, com Romulus massacrando os cientistas que estavam alí no seu ofício e foge, enquanto a câmera de Eyres filma o corpo de Zagarindo quase de forma fetichista e a trilha tecno-gótico do tema pulsante de Gary Pinder toma conta durante os créditos iniciais.
Enfim, o plano dessa rapaziada envolve sequestrar a filha do presidente dos Estados Unidos, interpretada por Meg Foster, que seja lá qual for o motivo, está no hospital. Além de exigir um resgate de 50 milhões de dólares, valor que hoje parece modesto, mas que nos anos 90 ainda era um dinheirão. Sobretudo se você for um ciborgue.
Para lidar com a crise, o FBI, liderado pelo grande Paul Koslo, toma uma decisão tipicamente absurda. Descongelar o arquiteto do prédio, que por acaso está mantido em prisão criogênica, e que não faço ideia do crime que cometeu, um ano antes de Sylvester Stallone e Wesley Snipes em O DEMOLIDOR. A polícia do futuro, com toda a tecnologia disponível, resolve que a melhor ideia é chamar um arquiteto… E essa nem é a segunda peculiaridade do filme, ainda mais bizarra, o lapso de genialidade que de vez em quando encontramos em filmes desse tipo.
Essa segunda peculiaridade genial é que, por um erro burocrático, quem eles acordam é um tal de Desilva, um ex-jogador de futebol americano condenado por homicídio culposo, interpretado por por ninguém menos que Martin Kove. Com uma barba mais fake que a do Gusttavo Lima e numa deliciosa inversão de expectativa para quem o associa automaticamente ao vilão de KARATE KID. E a coisa só melhora. Por sorte, ninguém sabe que descongelaram o cara errado e Desilva, que não é bobo e não quer voltar pro freezer, resolve fingir ser o tal arquiteto. Acaba mergulhado na missão suicida de invadir o local, tornando-se um herói relutante à força das circunstâncias.
Levando em conta que estamos tratando aqui de um filme B, produzido para o mercado de vídeo, com suas limitações orçamentárias, até que o diretor John Eyres conduz tudo com habilidade e uma urgência quase imprudente. Não é que tenha uma abundância absurda de tiroteios, explosões e confrontos (embora tenha uma boa dose disso tudo), mas é um filme que tenta manter o público interessado pelas situações criadas a partir dessa fórmula, dessa estrutura de DURO DE MATAR com aquele ritmo que não dá muito tempo pra respiros. A construção de personagens é quase mínima, o filme não quer que você tenha muito tempo pra refletir demais sobre motivações, tá mais interessado em empurrar a trama pra frente. E nisso ele é competente.
E temos os lampejos de humor. A maioria das vezes involuntários, mas também os assumidos, sobretudo com o personagem de Kove, que é um sujeito engraçado sendo esse cara errado no filme certo, que acaba aceitando a posição que se encontra. E adota uma postura meio resignada, meio cínica, sempre com um sorrisinho no rosto, mesmo diante do perigo.
E quando resolve falar a verdade, os caras do FBI já não tem muita escolha. É o que tem pra hoje… O riso vem dessa fricção, um sujeito comum, meio bruto, meio cínico, jogado numa narrativa que espera dele um heroísmo que ele, à princípio, não tem interesse. Ele definitivamente não é um John McClane (o Bruce Willis em DURO DE MATAR). E é essa falta de vergonha na cara que torna o personagem tão simpático e cômico. E tem uma química ainda mais hilária com a Meg Foster, que tá ótima por aqui.
Já o Zagarino é o completo oposto. Um achado como Romulus, seu ciborgue, embora raramente “mostre” sua natureza mecânica de forma explícita, convence pela presença e pela sensação de ameaça contínua. Claro, o sujeito não é um Schwarzenegger e de vez em quando tive que segurar o riso pela sua performance robótica. Mas funciona na maior parte do tempo. As sequências perto do final em que persegue Kove e Foster pelos corredores desse escritório transformado em hospital pro filme demonstram sua imponência.
Curiosamente, o fato de o filme evitar grandes revelações visuais, sem exoesqueletos metálicos ou efeitos extravagantes, acaba reforçando o caráter quase abstrato do personagem, a de que Romulus é uma força criada pelo homem que escapa ao controle. Mas quanto a isso, o filme ainda tem umas reviravoltas, que envolvem o personagem de Joss Ackland (o vilão de MÁQUINA MORTÍFERA 2), que é o cabeça por trás do projeto que criou Romulus…
De qualquer forma, é por aqui que PROJETO MORTAL começa a revelar algo além do entretenimento. Por trás do espetáculo B, existe um comentário, talvez involuntário, sobre o estado das coisas no mundo moderno e que reflete a realidade. Desilva não é quem dizem que ele é, mas precisa agir como se fosse para sobreviver. Romulus, por sua vez, é uma criação artificial que encarna o poder, a eficiência e a violência do próprio sistema que o gerou. O fato é que ambos são produtos de erros administrativos, decisões apressadas de estruturas burocráticas falhas e da mentira sustentada no improviso. Ou seja, desde 1992 os governos não mudaram nada… Se tivessem assistido a PROJETO MORTAL, quem sabe?
Mas é algo que fica nas entrelinhas. Não vou dizer nem que um filme desse tenha “camadas”, mas é algo a se refletir no meio dos tiroteios e explosões. Até porque é só um exemplar bem executado de cinema de ação B, confortável em sua condição e consciente de seus limites. Não tenta ser mais inteligente do que é, nem mais profundo do que precisa. E tecnicamente, o filme até que surpreende. A ação é bem pensada dentro daquilo que se propuseram a fazer aqui, apesar do Romulus ser o ciborgue com a pior mira que já vi na minha vida, o que transforma alguns momentos numa mistura de “esses caras têm noção do que estão filmando?” com aquele humor involuntário que já mencionei. O uso de maquetes e efeitos práticos é sólido, e o aproveitamento de locações, incluindo cenários reutilizados de ALIEN³, revela uma certa criatividade de quem sabe fazer muito com pouco. Não é a toa que Eyres é muitas vezes apontado como um herdeiro do estilo Albert Pyun de filmar. A fotografia é limpa, a montagem às vezes é tosca, mas o filme todo tem uma energia boa.
A sequências do confronto final entre Kove e Zagarino poderia render mais como clímax? Poderia, mas não vou julgar. Até porque logo depois temos Kove pendurado num helicóptero na frente de um chroma key tosco que é uma belezura. E com direito a uma aparição final do ciborgue que me surpreendeu. Enfim, há filmes muito piores, mais preguiçosos dentro da mesma linhagem. Enquanto PROJETO MORTAL pulsa com mais vontade, do vilão carismático ao herói improvisado, do conceito absurdo à execução que é de uma sinceridade que me pega. Não surpreende que o filme tenha gerado várias continuações, mesmo que não tenham qualquer ligação com este aqui.
Pra finalizar o período de listas de 2025. Aqui vai uma pequena relação de dez filmes conhecidos ou não, celebrados ou não, que, seja lá por quais motivos, só fui assistir pela primeira vez no ano passado. Não tem posições de preferência, coloquei em ordem cronológica mesmo, mas alguns provavelmente entrariam numa lista atualizada dos meus 100 filmes favoritos.
Os textículos que acompanham são de anotações do meu Letterboxd.
INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES 1916, de D.W. Griffith
Épico monumental, com a montagem inovadora e a grandiosidade das cenas que ainda surpreendem depois de mais de um século. Quatro histórias interligadas que mostram como a intolerância atravessa eras. Absolutamente magnífico.
THE ROAD TO YESTERDAY 1925, de Cecil B. DeMille
Mistura fascinante de romance contemporâneo e drama histórico de época. Através de um acidente de trem (aliás, uma cena espetacular!), o filme nos transporta para o século XVII, sugerindo que os conflitos amorosos e de outras particularidades do presente são ecos de vidas passadas e pecados não resolvidos. O puro suco do entretenimento da “velha Hollywood”.
THE UNKNOWN 1927, de Tod Browning
Melodrama grotesco e cruel. Lon Chaney é um criminoso que finge não ter os braços para trabalhar em um circo e esconder sua identidade, mas acaba desenvolvendo uma obsessão doentia por uma moça, (Joan Crawford), traumatizada por homens de braços fortes. A performance de Chaney “sem braços” é visceral e o filme leva o drama ao extremo, numa história de amor doentia que termina em puro horror.
HELLZAPOPPIN’ 1941, de H. C. Potter
Os primeiros 15 minutos. Um dos momentos mais inventivos que eu já pude testemunhar num filme. O restante não chega no mesmo nível, mas mantém a graça. Um caos delicioso que atropela a lógica narrativa com metalinguagem, piadas visuais, quebra da quarta parede e nonsense puro, que ignora qualquer tentativa de coesão para mergulhar numa anarquia cômica. Antecipa o humor de Monty Python, Looney Tunes, Mel Brooks, ZAZ.
Um clássico subversivo que impressionou todo mundo com quem eu falei pós sessão, nos Encontros de Cinema do Fundão, em Portugal. Quem escolheu o filme pra passar, com carta branca, foi o maestro Enzo G. Castellari, que estava presente na sessão. Histórico.
20,000 LEAGUES UNDER THE SEA 1954, de Richard Fleischer
What is it? Burial ceremony under the sea.
E de repente estamos assistindo a algumas das imagens mais incríveis da história do cinema. O Nautilus é um mundo onde maravilha e horror convivem. Onde enterros subaquáticos têm a serenidade de um rito ancestral e monstros gigantes emergem como parte natural desse universo. No centro tá o Capitão Nemo de James Mason, figura trágica empurrada pelo ódio e pela perda. Um gênio que oscila entre tirano e criança ferida, e o filme acompanha esse abismo. Ao seu redor, Kirk Douglas encarna o impulso mais terreno, quase um contraponto humano à grandiosidade sombria do capitão.
Fleischer filma esse universo de Julio Verne com uma rara clareza imaginativa. É até curiosa a sua escolha para comandar essa super produção. Richard Fleischer é filho de Max Fleischer, um dos maiores concorrentes da Disney, pioneiro no desenvolvimento de desenhos animados. Responsável pela transformação de personagens de história em quadrinhos para a animação, como Betty Boop e Popeye. E, bom, este filme é uma produção da Disney.
Consta que Fleischer chegou a procurar Walt Disney pra perguntar se ele sabia quem ele era, de quem era filho. E Disney respondeu que sabia muito bem e que o contratara porque o considerava a melhor pessoa para o trabalho. E de fato, era mesmo. Em outra entrevista, para a Cahiers, na época de VIAGEM FANTÁSTICA (1966), Fleischer ressalta a influência de seu pai pro visual de seus filmes e que este aqui especificamente é quase um desenho animado. Mas é também um grande trabalho de cinema. A cada sequência de 20,000 LEAGUES UNDER THE SEA parece que seu cinema tenta tocar algo absoluto, algo que os olhos nunca viram antes, a beleza, o terror, o desejo de compreender o que nunca se deixa agarrar. É uma aventura clássica com alma inquieta, uma das grandes sinfonias visuais que Hollywood já produziu.
VIOLENT SATURDAY 1955, de Richard Fleischer
Tenho visto muitos Fleischer atualmente, então… O filme pega a estrutura de um heist movie, filme de assalto, e transforma num raio-X de uma cidadezinha americana hipócrita. A trama acompanha três criminosos preparando um assalto a banco enquanto, em paralelo, a comunidade vive seus pequenos dramas de adultério, dívidas, alcoolismo, frustração sexual, covardia, etc… Fleischer filma em CinemaScope e cores vibrantes, criando um contraste maravilhoso entre o visual “postal” da cidade e a podridão moral que vai emergindo. Cada enquadramento é milimetricamente pensado, o que torna isso aqui um prazer aos olhos. O nível é esse aqui:
E a geografia, a noção do espaço durante algumas sequências, como a do assalto ou no clímax na fazenda é de uma clareza e tensão impressionantes. Já demonstra um Fleischer no auge da precisão como diretor de ação. O elenco (formado por gente grande, do nível de Victor Mature, Ernest Borgnine, Lee Marvin) sustenta personagens que parecem arquétipos à primeira vista, mas ganham camadas de fragilidade. É aquele tipo de filme que prova como o cinema de gênero dos anos 50 podia ser ferozmente moderno. Um noir a céu aberto, em Technicolor, que desmonta o mito da comunidade perfeita e termina com uma catarse tão violenta quanto moralmente ambígua. Até o momento em que faço essa peregrinação pelo cinema do homem, é a obra-prima do Fleischer.
WINDOW WATER BABY MOVING 1959, de Stan Brakhage
2025 foi um ano em que me debrucei, por um certo período, no cinema experimental. E inevitavelmente acabei esbarrando em várias coisas de Stan Brakhage, que é, talvez, o grande nome do cinema de vanguarda americano. E foi recompensador. WINDOW WATER BABY MOVING, por exemplo, foi uma das experiências mais fascinantes que tive com cinema nos últimos tempos (só perde pra assistir KEOMA na presença do próprio Castellari). Um filme visceral e poético, o registro documental do nascimento da primeira filha de Brakhage se transforma em percepção sensorial e emocional, com a câmera se movendo de forma hipnotizante, explorando o corpo da mãe, Jane Wodening, e a vida que cresce dentro dela. Entre ternura e desconforto, beleza e choque, redefine o cinema como experiência corporal.
DOG STAR MAN 1965, de Stan Brakhage
Outro Brakhage. Este aqui é o seu épico, o estudo mais radical sobre percepção e visão que o sujeito fez até aquela altura. Um marco do cinema experimental e da arte visual do século XX.
“Basicamente, há uma única ação: um lenhador, interpretado por Brakhage, sobe uma colina e corta uma árvore. Mas o filme se desdobra a partir disso e repete partes dessa ação, da paisagem, do universo, com imagens telescópicas do sol, da lua, das estrelas, de sua família, de um coração batendo, dos pulmões e da corrente sanguínea, e mesmo de células microscópicas. A maior parte da fotografia foi feita em 1959-60 e depois editada e reeditada em cinco seções: Prelúdio e Partes Um a Quatro” – Sheldon Renan (no livro Uma Introdução ao cinema Underground Americano)
No Prelúdio, Brakhage estabelece a base conceitual do projeto. Um material visual caótico e denso, composto por sobreposições, distorções e cores que parecem buscar o limite da experiência sensorial. A Parte Um mostra o lenhador subindo a montanha, com seu cachorro e carregando um machado, quase um gesto arquetípico, filmado de forma fragmentada. Uma ação simples que se transforma numa metáfora sobre esforço, existência e consciência. Na Parte Dois a montagem volta a acelerar e se torna mais agressiva. Um retorno às origens da vida, mostra o que parece ser o subconsciente de um recém-nascido. É o ponto alto do filme pra mim, o segmento mais bonito, alternando imagens de um bebê, imagens abstratas e texturas que evocam processos mentais e fisiológicos.
A Parte Três segue a mesma linha da Parte Dois. Mas agora me parece uma regressão ainda mais profunda, a da intimidade sexual: corpos, pele, vislumbres de rostos e dos órgãos sexuais (às vezes planos detalhados do que parecem ser o interior dos corpos, coração batendo, músculos, corrente sanguínea), sobreposições com imagens abstratas e mais texturas. E a Parte 4 é o encerramento do ciclo, a figura do lenhador retorna brevemente, mas já dissolvida na abstração. A escalada se torna simbólica, uma tentativa de compreender a experiência visual em sua totalidade, do concreto ao puramente sensorial.
WAVELENGTH 1967, de Michael Snow
Mais cinema experimental. Já tinha visto, há alguns anos, todas as 3 horas de LA RÉGION CENTRALE e agora fui nessa outra maravilha, que é WAVELENGHT. Uma viagem minimalista e meditativa de 45 minutos em que durante a projeção, a câmera estática faz um único e lento zoom, atravessando um loft em Nova York, de um plano geral até uma foto de um oceano que tá pendurada na parede oposta, revelando todos os detalhes do recinto pelo caminho, transformando o espaço banal de um apartamento em algo quase hipnótico. Entre mudanças de luz, filtros, sons e pequenos gestos narrativos, o filme força a encarar o tempo e a percepção quase como uma matéria-prima do próprio cinema. E a beleza do filme tá nessa jornada gradual. É um troço radical, que desafia a percepção das coisas, mas também se revela como uma das mais puras investigações sobre o olhar no cinema.
CAPRICCI 1969, de Carmelo Bene
Isso aqui é pesadíssimo. Uma tentativa de trazer uma sinopse seria algo como dois sujeitos, um escritor e um pintor, após uma briga no apartamento de um deles, se separam. O escritor, junto de sua parceira, passa a se dedicar a provocar acidentes contínuos em um campo repleto de carcaças de automóveis. Já o pintor é recrutado para matar, por meio de um quadro envenenado, um velho, permitindo que sua esposa possa viver com o amante, um outro velho. Mas o que realmente importa aqui é a força da transgressão do cinema de Bene, o seu ataque constante à lógica narrativa e a beleza perturbadora da anarquia visual.
THE HART OF LONDON 1970, de Jack Chambers
Pra finalizar, mais um filme de vanguarda. Brakhage disse que THE HART OF LONDON é “um dos poucos grandes filmes de todo o cinema” e lá fui eu ficar quase 80 minutos hipnotizado diante dessa ambiciosa e fascinante obra de Chambers.
Vou colocar aqui o belo texto do Fred Camper, publicado na última edição da Foco sobre o filme, porque particularmente, nem tenho muitas condições de articular as ideias, de dissertar sobre seus temas, uma espécie de explorações sobre os ciclos de vida e morte, a relação entre natureza e civilização, mas que vai se desdobrando pra outros subtemas que aparentemente não se conecta com nada. E quando se percebe uma conexão, já se desdobrou pra outra coisa. Mas no final entra de certo modo numa sintonia, apresentado numa mistura de filmagens pessoais, imagens de arquivo (incluindo noticiários), sequências mais gráficas difícies de assistir. E uma montagem complexa que alterna preto e branco, imagens sem contraste cinzas em sobreposições, e cor. Posso dizer que é um filme poderoso. Muito denso e muito pessoal, e que certos momentos faz o LE SANG DES BÊTES, do Franju, parecer um filme infantil.
Se por um lado 2025 foi um ano muito fraco pra acompanhar os lançamentos, a graça da cinefilia permanece ao rever os filmes que amamos e descobrir obras que ainda surpreendem. E é o que provavelmente vou continuar fazendo neste ano e no próximo, e no próximo…
Apesar de A VOLTA DOS MORTOS VIVOS (1985) continuar firme como um dos grandes filme de zumbis dos anos 80, sua primeira continuação sempre carregou uma fama um bocado ingrata. A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 2 (Return of the Living Dead: Part II) nasceu cercado de desconfianças, rejeição e chacota, muito por não contar com Dan O’Bannon e por trocar o equilíbrio perfeito entre horror gráfico e humor ácido por algo mais cartunesco, um tom de comédia mais infantilizado. Ainda assim, revendo hoje depois de mais de trinta anos, sinto que o filme mereça uma reavaliação menos raivosa.
Uma continuação que nunca quis ser continuação
Foi dirigido por Ken Wiederhorn (já comentei filme dele aqui, UMA CASA NA COLINA, com o Michael Madsen), gosto de algumas coisas dele e, embora tenha feito um nome com filmes de horror – bom, pelo menos para os entusiastas do gênero que o conhecem – o sujeito nunca escondeu sua pouca afeição pelo gênero horror. Há uma entrevista com ele de 2013 que abre com o entrevistador surpreso por saber que ele não curte tanto filme de terror. E o sujeito responde:
“Não é que eu não goste, é só que não era algo que eu queria fazer quando comecei. Aqui funciona assim: quando uma porta se abre, você atravessa. Mesmo que isso signifique fazer um filme num gênero pelo qual você não tem um interesse particular. Então, não posso dizer que eu tenha um interesse profundo por horror, mas foi o que eu consegui fazer. É o que é.”
E assim, dos sete filmes que tem no currículo, quatro são de horror e o CASA NA COLINA, que é um thriller, quase flerta com o gênero. Os outros dois são comédia. Que aliás, nos traz de volta a A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 2, que considerei como horror, mas também é uma comédia e que no projeto inicial nem era sequer uma continuação de A VOLTA DOS MORTOS VIVOS. O roteiro já tinha uma pegada de comédia de horror, mas era independente, sobre um garoto e zumbis. Até que os produtores enxergaram ali uma chance de manter vivo o filme de Dan O’Bannon como franquia.
Daí que provavelmente vêm os remendos que surgem aqui, personagens reciclados com a sensação constante de déjà vu, reforçada pela volta de James Karen e Thom Mathews (acima), agora como Ed e Joey, basicamente versões reembaladas de Frank e Freddy do primeiro filme. É estranho, mas também faz parte do charme torto do filme. Há uma cena em que Mathews chega a comentar que está com sensação de que tudo aqui aconteceu antes. E num outro momento eles recriam o diálogo:
“Cuidado com a língua, garoto, se você gosta deste emprego“ “Gostar deste emprego?!”
O mesmo filme… Só que para outra idade
A trama tem suas diferenças, mas é quase um replay do filme original. Um daqueles cilindros que guarda os zumbis meio mumificados se perde, crianças curiosas descobrem e começam a futucar, o gás vaza perto de um cemitério, os mortos ressuscitam, militares entram em cena… Um monte de coisa parecida com o original. A grande diferença está talvez no círculo de personagens centrais. Saem de cena os punks, entra a fantasia suburbana infantil. Jesse, o protagonista mirim, ocupa o centro da história, e o filme se alinha mais a uma lógica de “criança enfrentando seus pesadelos” do que o niilismo desesperado do primeiro longa. Não por acaso, o terror aqui nunca pesa de verdade. A violência existe, os zumbis comem cérebros, mas tudo é filtrado por um humor exagerado, com uma pegada de matinê.
E aí que mora alguns pontos de discussão, o fato desta PARTE 2 abandonar um horror mais pesado em favor de um humor mais bobo, da comédia. Uma mistura que funcionava tão bem no filme de 1985 aqui há um possível e relativo desequilibro. Digo como uma possibilidade e relativizando porque existe gosto pra tudo, tem gente que adora isso aqui e muita gente detesta a maneira como humor desse filme se integra ao horror.
Mas é fato que as piadas por aqui são mais escancaradas, o tom é mais infantilizado, e muitas cenas flertam com o pastelão. De que lado eu fico no meio desse entrave? Eu acho que na maior parte do tempo funciona, especialmente se já tiver em mente que a proposta do filme é essa. Pra mim, diverte. Há bons momentos com gags que misturam violência num estilo cartunesco, como a da cabeça decapitada do zumbi mordendo o dedo de um dos personagens, ou a cena em que Suzanne Snyder soca um zumbi até ele virar um chafariz de gosma verde.
A ovelha negra da família
Agora, é evidente que nem tudo vai funcionar. Num bom dia talvez eu abra um sorriso pro zumbi imitando o Michael Jackson no clip de THRILLER no final… Mas às vezes o humor por aqui só soa preguiçoso mesmo. E o tom infantil, a falta de risco dramático esvazia qualquer tensão real que o filme poderia ter. E mesmo assim não é nada absurdo que estrague a experiência. O clima de horror leve, meio bobo, acho que funciona bem como porta de entrada pro subgênero. Inclusive, lembro de assistir quando criança, tenho quase certeza que foi o primeiro filme de zumbi que vi na vida, passava na TV aberta em plena tarde…
Acho injusto que tenha fracassado nos cinemas, foi massacrado pela crítica e jamais ganhou o status cult que outros filmes ruins, ou excêntricos, conquistaram. Mas revisto hoje, A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 2 é melhor do que sua reputação indica. Não é um grande filme, mas é um bastardo da franquia. Um corpo estranho que diverte mais do que deveria, especialmente se visto sem a sombra sufocante do original. Os efeitos práticos são divertidos, os zumbis animatrônicos são um barato. Ken Wiederhorn até pode não estar muito inspirado com a câmera por aqui. Mas a fotografia pelo menos é de Robert Elswit, futuro colaborador de Paul Thomas Anderson, vencedor do Oscar por SANGUE NEGRO. O sujeito dá ao filme um visual muito acima da média para uma continuação descartável dos anos 80.
Nunca vai superar e nem chega perto do primeiro. Até porque o original, como já disse, é um dos melhores filmes de zumbi dos anos 80, então acho que é compreensível. No entanto, como toda ovelha negra decente, ele sobrevive quando abandonamos a má vontade e o encaramos pelo que realmente é: um filme errado, curioso e melhor acabado do que muitos cadáveres dos anos 80. Já nos anos 90, teve A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 (1993), do grande Brian Yuzna, e em 2005, já na era direct to video, vieram RETURN OF THE LIVING DEAD: NECROPOLIS e RETURN OF THE LIVING DEAD: RAVE TO THE GRAVE. Esses dois últimos nunca vi, mas tem cara de bomba…
Não vi tantos filmes, então é isso aí que consegui reunir aqui. Filmes de 2024 assistidos em 2025 estão valendo.
A ordem é preferecial, mas tem vários filmes que são “meia boca”, senti que esse foi um dos piores anos pra acompanhar a safra recente… Então a ordem tá meio jogada só pra completar o número de 20 filmes.
Melhores do ano
The SchroudsThe Phoenician SchemeThe Mastermind
20. MISSION: IMPOSSIBLE – THE FINAL RECKONING (2025) Fechamento aquém do esperado, mas ainda diverte com Cruise levando o corpo ao limite mais uma vez. A sequência do submarino pelo menos tá entre as melhores do ano.
19. HIGHEST 2 LOWEST (2025), de Spike Lee Mistura crime, política e cultura de massa num filme irregular, mas com certa energia e ideias. Mesmo quando tropeça, você sente um Spike Lee ainda inquieto, cutucando o presente.
18. BUGONIA (2025), de Yorgo Lanthimos Farsa paranoica sobre teoria da conspiração, colapso social, etc… Não sou muito fã, mas o Lanthimos dessa vez equilibra um humor cruel, horror e sci-fi e tem bons momentos entre Emma Stone e Jesse Plemons.
17. REFLECTION IN A DEAD DIAMOND (2025), de Bruno Forzani e Hélène Cattet O casal de diretores continua obcecado mais em criar atmosferas hipnóticas do que narrativas convencionais. O resultado até que diverte, o visual é criativo e tem Fabio Testi no elenco.
16. DIABLO (2025), de Ernesto Diaz Espinoza Parceria Espinoza/Zaror segue demonstrando paixão pelo cinema de artes marciais, agora turbinada com Scott Adkins. A trama simples, a ação direta e é eficaz. O grande trunfo é El Corvo, vilão que o Zaror faz, com visual de HQ e bastante sádico. Menos inventivo que outros trabalhos da dupla, mas como cinema de porrada entre dois monstros do gênero, é obrigatório.
15. ANORA (2024), de Sean Baker Filme sensação mais pro início do ano, período das premiações, ganhou Oscar de melhor filme e tal… E até que é legalzinho. Baker humaniza o submundo com humor e melancolia, e entrega uma jornada frenética e emocionante que consagra Mikey Madison.
14. CAUGHT STEALING (2025), de Darren Aronofsky Aronofsky troca os dramas densos por um suspense policial sujo e acelerado à la Guy Ritchie. É divertido sem abrir mão de uma sensibilidade mais trágica e uma brutalidade que eu não tava esperando.
13. AVATAR: FIRE AND ASH (2025), de James Cameron O mais fraco da trilogia, mas Cameron ainda domina o espetáculo como poucos. A trama repete umas fórmulas, porém as batalhas e o mundo de Pandora continuam sendo experiência de cinema de gente grande.
12. WEAPONS (2025), de Zach Cregger Cregger confirma que é um nome interessante do horror atual, demonstra bom domínio dos tropos do gênero, criou uma vilã icônica e excêntrica e acrescenta umas pitadas de humor com boa precisão, criando algo que oscila entre o absurdo e momentos de tensão sem perder o controle.
11. EDDINGTON (2025), de Ari Aster Tudo que tinha pra dizer desse, escrevi aqui nesse post.
10. THE SHROUDS (2024), de David Cronenberg Nem Cronenberg sai ileso da qualidade geral do cinema atual. Seu último filme é bom, mas tá longe de estar nos seus melhores dias. Ainda assim, consegue voltar ao “body horror” de forma cerebral e melancólica, explorando a conexão entre a carne e a memória, num mergulho íntimo e tecnológico no luto.
09. BALLERINA (2025), de Len Wiseman Tudo que tinha pra dizer desse, escrevi aqui nesse post.
08. SIRAT (2025), de Oliver Laxe Gosto como esse filme te leva pra uns caminhos inesperados. Começa com a trama de um pai em busca da filha desaparecida, numa rave no Marrocos, e de repente se transforma numa viagem devastadora, um filme de sobrevivência no deserto.
07. BROKEN RAGE (2024), de Takeshi Kitano Kitano só precisa de pouco mais de uma hora pra fazer um experimento, contar a mesma história, mas em duas versões distintas. Na primeira, um thriller de máfia/policial dramático carregado do seu estilo seco. A segunda, uma autêntica comédia pastelão. Traduz de forma fascinante a carreira multifacetada deste mestre do cinema.
06. THE PHOENICIAN SCHEME (2025), de Wes Anderson É um filme que ganha vida na dinâmica entre a espiritualidade de uma noviça e o mundo sujo de seu pai, interpretado por um Benicio Del Toro em estado de graça. Talvez seja o trabalho mais memorável do diretor em anos, elevando sua estética habitual a um território existencialista e religioso fascinante.
05. NOSFERATU (2024), de Robert Eggers Eggers se redimiu depois daquele fraquinho, THE NORTHMAN… Aqui funde terror clássico, obsessão erótica e folclore europeu numa nova encarnação do vampiro com uma força visual que me surpreendeu.
04. THE MASTERMIND (2025), de Kelly Reichardt Belo filme. O roubo é só sintoma da mediocridade e do vazio de um homem em crise. Reichardt prefere o depois do crime, fazendo uma jornada silenciosa, lenta, mas impossível desgrudar os olhos.
03. IT WAS JUST AN ACCIDENT (2025), de Jafar Panahi Tão cuidadosamente construído e mesmo assim em franca busca pelos movimentos mais profundos da emoção humana. Apesar de todas as complexidades morais em jogo, é um filme extremamente envolvente e acessível, sobre um mecânico que acredita ter encontrado o homem que o torturou numa prisão iraniana anos atrás. Sem saber o que fazer, nem mesmo se aquele é realmente o homem certo, o sujeito luta com o desejo de vingança mesmo correndo o risco de perder a própria humanidade. É também um filme surpreendentemente engraçado, um tipo de humor sombrio, ironizando absurdos enquanto ainda te conduz a uma descida ao inferno e aos cantos mais escuros da experiência humana.
02. MISERICORDIA (2024), de Alain Guiraudie Drama rural impregnado de desejos sombrios, sobre um sujeito que retorna à sua cidade natal para o funeral de seu antigo chefe e a coisa vai se desenrolando pra uns caminhos estranhos e cada vez mais fascinantes. É um filme que mais uma vez revela a inclinação do Guiraudie para transitar entre gêneros com uma imprevisibilidade narrativa impressionante.
01. ONE BATTLE AFTER ANOTHER (2025), de Paul Thomas Anderson O filme é quase todo bom, podia evitar alguns detalhes aqui e ali e sobretudo no desfecho, mas tudo bem. Um filme ambicioso e ousado (como quase tudo que o PTA faz), com um olhar atento tanto para a conexão emocional quanto para a comédia absurda, equilibra bem sequências de ação, um estado de tensão constante, com uma narrativa envolvente. E o elenco tá sensacional. É também o trabalho mais abertamente político do PTA, ainda que evite mirar diretamente em pessoas ou políticas específicas, expõe com clareza as falhas humanas que levam ambos os lados de um conflito a tomar decisões equivocadas por motivos diversos.
Não deixa de ser, no entanto, até o momento, o filme definitivo do Trump 2.0 e só consigo imaginar neste momento o Ari Aster chorando em posição fetal. ONE BATTLE AFTER ANOTHER é tudo o que EDDINGTON queria ser e não chegou nem perto. E olha que nem acho o filme do Aster ruim, quase entrou no top 10.
Dois momentos: tudo o que acontece quando o filme se transforma numa fuga caótica do DiCaprio, tentando saber da filha, tentando carregar a bateria do celular, sendo ajudado pelo Del Toro, etc… E a perseguição de carros pelas estradas onduladas. Magistral. Algumas das melhores coisas que o PTA já filmou na carreira.
Piores do ano
E pra fechar o ano, uma seleção dos piores e mais decepcionantes filmes deste ano. Nenhuma ordem específica, mas deixo claro qual o pior dentre os piores:
Sinners
BLINK TWICE (2024), de Zoe Kravitz Suspense “social” que grita por atenção, mas de cinema mesmo, não entende nada.
SUPERMAN (2025), de James Gunn A revitalização do herói nas mãos de James Gunn entregou o Superman mais bunda-mole da história e um excesso de personagens que mais parece um comercial longo da DC.
28 YEARS LATER (2025), de Danny Boyle O reencontro de Boyle e Garland (diretor e roteirista do original) é uma confusão tonal que ignora o terror visceral do original para se perder em um horror folclórico chatíssimo.
HERETIC (2024), de Scott Beck e Bryan Woods Se eu soubesse que teria tanto falatório, tanta explicação, eu preferia ter ido assistir a um podcast. Nem o Hugh Grant num papel inusitado salva alguma coisa. Mas pelo menos é só um filme ruim, não tava botando fé em nada não…
WICKED (2024), de Jon M. Chu Entendo quem consegue embarcar. O visual dá uma enganada, um espetáculo bonito e tecnicamente impecável. Mas pra mim não dá. Os poucos momentos que poderiam me agradar chegam tarde demais depois de uma narrativa que se arrasta, sem energia, uma grande bobagem. Antes tivessem feito os cenários em CGI mesmo, dava menos a impressão de desperdício.
BABYGIRL (2024), de Halina Reijn Parece escrito por alguém que nunca conheceu um ser humano na vida, que nunca teve uma relação, que não faz a menor ideia de como construir uma relação, uma interação. Patético. Mas, fico pensando o que o Verhoeven faria com esse material.
FRANKENSTEIN (2025), de Guillermo Del Toro Confesso que estava até curtindo enquanto o Frankenstein e sua obsessão em criar vida, e tudo o que isso implica esteticamente, burocraticamente, cientificamente e moralmente, era o foco da narrativa. Apesar de já aqui perceber alguns problemas.
Mas aí veio a segunda parte, a mudança do ponto de vista, o “outro” que dá a sua versão da história. E aí, eu simplesmente não tenho palavras pra descrever o quão medonho se transforma esse filme. Digamos apenas que temos aqui a pior caracterização do monstro na história do cinema. E a participação da Mia Goth, a relação que ela estabelece com o monstro e todos os momentos que contracenam estão entre as coisas mais constrangedoras que eu já vi na minha vida. E, desculpem, mas o filme terminar com o monstro dando um beijinho na testa do seu criador define o estado atual do cinema, é a prova definitiva de que se é esse o tipo de coisa pelo qual o público agora se interessa, é porque a coisa realmente já foi pro buraco, não tem mais volta.
EMILIA PEREZ (2024), de Jacques Audiard Com esse aqui fazia muito tempo que eu não passava tanta vergonha alheia na vida… Sim, este aqui é disparado o pior filme desta lista.
SINNERS (2025), de Ryan Coogler Esse aqui é a grande decepção. Tanta gente boa falando bem. Porém, quando parei pra ver, não conseguia acreditar que era disso aqui, dessa coisa capenga que as pessoas tanto admiravam… Enfim, aqui mais nesse post.
E então? Quais foram os filmes favoritos de 2025 pra vocês? E os piores? As decepções? Deixa aí seu comentário.
E me segue aí no Letterboxd ou Instagram, que é onde eu ando mais ativo atualmente.
Sim, você não leu errado, mas é 2024 mesmo. No ano passado, eu não postei minha tradicional lista de melhores filmes do ano. Portanto, antes de publicar a lista dos meus favoritos de 2025, vou corrigir esse erro.
Considerei apenas os filmes assistido em 2024, com margem até o ano anterior. Portanto, os filmes do ano passado que assisti em 2025, vão entrar na lista deste ano.
Então, vamos lá, a lista dos meus filmes favoritos de 2024 ficaria mais ou menos assim:
Cloud, KurosawaJuror #4, EastwoodFerrari, Mann
20. HIT MAN (2023), de Richard Linklater Linklater entrega uma comédia policial bem ok. Mas com certa perspicácia e sensualidade. Usa o carisma de Glen Powell para questionar identidade e desejo com uma leveza rara.
19. THE BEEKEEPER (2024), de David Ayer O tipo de coisa que eu espero ver num domingo à tarde sem nada pra fazer. Um filme de ação brucutu assumidamente absurdo e que diverte. Além disso, tem Jason Statham enchendo pessoas de porrada, desmantelando conspirações com a eficiência de uma força da natureza.
18. LONGLEGS (2024), de Oz Perkins Não é nenhuma maravilha, mas tem atmosfera, é perturbador. Oz Perkins trabalha bem o pavor do ocultismo com um Nicolas Cage irreconhecível.
17. MAHARAJA (2024) Um tempo atrás eu dei mais atenção aos filmes indianos. Porém, nos dois últimos ignorei. Mas esse aqui é muito bom. É um thriller que começa como drama doméstico, por conta do roubo de uma lata de lixo. Aos poucos revela uma trama de vingança cuidadosamente arquitetada, com excelente atuação de Vijay Sethupathi.
16. PERFECT DAYS (2023), de Win Wenders Wenders filma a rotina de um limpador de banheiros em Tóquio como meditação e, assim, celebra a beleza nas pequenas coisas e a paz na solidão. Belo filme.
15. A SUBSTÂNCIA (2024), de Coralie Fargeat Um “body horror” satírico e grotesco que leva a vaidade de Hollywood ao limite sangrento, com atuações viscerais de Demi Moore e Margaret Qualley.
14. SHE IS CONANN (2023) Bertrand Mandico Mandico reimagina o mito do bárbaro através de uma lente queer e ultra-estilizada, criando uma odisseia visual onírica sobre violência e desejo.
13. LOVE LIES BLEEDING (2024), de Rose Glass Neo-noir de músculos, onde romance lésbico e violência de filme B se fundem num universo sujo e estilizado. Kristen Stewart e Katy O’Brian carregam um mundo inteiro de frustração e fúria em cada cena.
12. ONE MORE SHOT (2024), de James Nunn A continuação de ONE SHOT segue a mesma lógica do primeiro, um único plano-sequência agressivo que dura o filme inteiro. Puro exercício de adrenalina.
11. MAXXXINE (2024), de Ti West Slasher autoconsciente, ácido e estiloso, numa Los Angeles imunda e banhada em neon, fechando a trilogia com comentário amargo sobre o sonho de Hollywood.
10. THE KILLER (2024), de John Woo O mestre do cinema de ação faz uma releitura do seu próprio clássico de 1989, mas com uma personagem feminina no lugar que foi de Chow Yun-fat. Obviamente não tá no mesmo nível, mas o sujeito demonstra que ainda não perdeu o tato pra ação.
09. TWILIGHT OF THE WARRIORS: WALLED IN (2024), de Pou Soi Cheang Não é dos melhores filmes do diretor que eu já vi, mas é um épico de artes marciais irresistível, que recria a lendária Kowloon Walled City para entregar lutas viscerais.
08. THE BOY AND THE HERON (2023), de Hayao Miyazaki Miyazaki retorna com uma obra profundamente pessoal e surrealista sobre luto e criação, provando que sua imaginação ainda não tem limites.
07. FURIOSA: A MAD MAX SAGA (2024), de George Miller Ópera pós-apocalíptica sobre vingança e sobrevivência num mundo totalmente movido por obsessões. Além disso, Miller continua filmando ação como poucos, com geografia cristalina e imagens de guerra mitológica.
06. SERPENT’S PATH (2024), de Kiyoshi Kurosawa Kurosawa remolda seu filme de 98, agora filmando na França (assim como Woo fez com o novo THE KILLER), entregando uma obra gélida, metódica e cinematograficamente impecável sobre vingança e culpa.
05. BY THE STREAM (2024), de Hong Hang-soo Mais uma variação delicada de Hong sobre encontros, conversas e pequenos deslocamentos no espaço. Muda-se uns cenários e alguma premissa, mas eu adoro como sempre.
04. CLOUD (2024), de Kiyoshi Kurosawa Mais um Kurosawa. Aqui ele faz um thriller que começa como um drama sobre comércio digital e aos poucos termina num caos de violência absurda e niilismo.
03. JUROR #2 (2024), de Clint Eastwood Com 94 anos e, ainda assim, Clint entrega um drama de tribunal clássico e moralmente ambíguo que questiona a justiça com uma sobriedade magistral.
02. FERRARI (2023), de Michael Mann Crônica de um momento de crise na vida de Enzo Ferrari, misturando frieza empresarial, luto e velocidade. Além disso, as sequências de corridas são ótimas.
01. CHIME (2024), de Kiyoshi Kurosawa Sim, o terceiro filme do Kurosawa na lista. E na primeira posição. Mas o sujeito tava mesmo imparável em 2024. E este aqui é um média-metragem inquietante de horror das melhores coisas que surgiu nos últimos anos. Não tinha como ficar de fora nem em outra posição.
No fim dos anos 1970, cineastas ingleses já haviam levado a estética anárquica do punk para a tela grande, em obras como THE GREAT ROCK ‘N’ ROLL SWINDLE (1980), de Julien Temple, e JUBILEE (1978), de Derek Jarman. No cinema americano, porém, o punk se mantém sobretudo como um refluxo subterrâneo e sobrevive como movimento underground, raramente alcançando o circuito comercial, ficando cercado pela aura de fenômeno “cult”. De vez em quando, um filme marginal ganhava certa visibilidade, mas eram trabalhos mais diferentões e provocativos que permaneciam na condição de vanguarda, exibidos em sessões de meia-noite e salas de arte, locais pra quem buscava algo além do conforto narrativo.
Esse cenário começa a se alterar quando um jovem diretor inglês, Alex Cox, vai para os Estados Unidos estudar cinema e, em seguida, realiza alguns filmes cujo sucesso crítico e repercussão cult acabam por trazer o punk americano para o radar. Os dois primeiros longa-metragens de Cox, em especial, configuram uma espécie de manifesto. REPO MAN e SID AND NANCY (a biografia de Sid Vicious, baixista dos Sex Pistols) fazem do diretor uma figura a ser levada a sério. Se SID AND NANCY conquista mais diretamente os críticos, REPO MAN encarna o ethos punk como uma abordagem revisionista dos gêneros clássicos do cinema americano. O resultado é um filme que, mesmo lançado quando o movimento punk já havia perdido grande parte de sua espontaneidade histórica, consegue reativar algo de sua energia corrosiva.
REPO MAN abre nas rodovias desérticas, com uma cena que é ao mesmo tempo bizarra e cômica. Um carro é parado por um policial rodoviário e, ao abrir o porta-malas, o policial é envolvido por um brilho inexplicável. Num instante o sujeito é evaporado, restando apenas suas botas fumegantes no asfalto. O carro e seu motorista excêntrico seguem viagem, como se o absurdo fosse apenas mais um acontecimento banal na paisagem americana.
A partir daí, o filme acompanha a trajetória de um jovem punk (Emilio Estevez), desempregado, sem horizonte claro, cercado por amigos tão perdidos quanto ele. Anarquistas niilistas, desajustados por escolha e por falta de opção. Há, no entanto, em Estevez, uma fissura, um desejo por “algo mais” que o coloca num território ambíguo entre a rendição ao caos e a busca por algum tipo de sentido.
Por acaso, ele acaba ajudando um homem (Harry Dean Stanton) a levar um carro e descobre depois que esse sujeito é um repo man, alguém que ganha a vida retomando veículos de proprietários inadimplentes. É um trabalho perigoso e moralmente nebuloso. A princípio, Estevez enxerga os repo men como ladrões com crachá. Ainda assim, decide se juntar ao grupo. Sob a tutela do personagem de Stanton, ele aprende não apenas as manhas do ofício, mas também um “código” e até uma espécie de filosofia do repo man, um conjunto de regras e crenças meio cínicas, meio espirituosas, que funcionam como uma ética possível. Ao mesmo tempo, ele descobre que há uma firma rival competindo pelos mesmos carros, levando sua nova rotina a um permanente estado de conflito.
No meio disso tudo, Estevez conhece uma garota que, aparentemente, trabalha para uma organização dedicada a investigar presenças alienígenas na Terra. É também nesse momento que surge um alerta, qualquer repo man que conseguir recuperar um carro em particular (o mesmo veículo da cena inicial) receberá uma recompensa considerável. O filme então entrelaça o microcosmo dos repo men, o submundo punk, uma paranoia alienígena e a mitologia americana, criando um mosaico em que tudo parece conspirar para testar o que resta de identidade do pobre protagonista.
REPO MAN é um filme sobre esse rapaz e sua a necessidade de autodefinição e propósito. Na forma como Estevez percebe seu lugar precário no mundo. Ele oscila entre o conformismo desesperançado e uma recusa ainda incompleta da anarquia total. Ao contrário de seus amigos punks, não se entregou por inteiro ao vazio ou à destruição como único gesto autêntico, ele ainda alimenta a expectativa de algo diferente. É um inconformado cansado de tudo e justamente por isso se agarra ao credo de Stanton. Para o repo man, viver é entrar continuamente em situações intensas, quase como uma forma de rebelião contra a apatia anestesiante da sociedade.
Cox aplica o ethos punk, seu humor corrosivo, sua recusa das formas tradicionais de autoridade, sua estética do improviso, à obsessão americana pela mobilidade veicular. O filme emerge, assim, como um híbrido singular de anarquia cômica, crítica social contundente e um tipo de existencialismo psicodélico sobre rodas. O paradoxo é que, num filme sobre carros e deslocamentos pela cidade, as jornadas são curtas e os percursos raramente levam a algum lugar efetivo.
Nessa paisagem de frustração e fuga, é irônico que o personagem do mecânico falastrão (Tracey Walter) surja como a figura mais razoavelmente equilibrada do filme, ao menos tanto quanto Cox permite. É ele quem articula um tipo de “consciência cósmica” de segunda mão, uma filosofia improvisada que soa ao mesmo tempo ridícula e estranhamente lúcida. Sua presença funciona como um comentário sobre a própria busca por sentido desses personagens. De certa forma, ele encarna uma sabedoria marginal, precária, mas ainda assim mais honesta do que os discursos oficiais que apenas maquiam a frustração generalizada.
Mas REPO MAN não faz muitos julgamentos com esse material humano. O filme os observa como um animal desorientado tentando extrair algum sabor da experiência, mesmo que pela via da confusão e do risco. A ilusão de significado, aqui, condensa-se na busca por experiências intensas, como se a intensidade, por si só, bastasse para legitimar a existência. Quando tudo parece esvaziado de valor, o choque, seja ele físico, emocional ou metafísico, vira substituto de transcendência. Não admira que os verdadeiros derrotados sejam justamente os hippies, os pais do personagem de Estevez, reduzidos a um ciclo de chapação passiva e doação automática de dinheiro a televangelistas. Sua antiga utopia se corrompeu em torpor espiritual e consumo de esperança enlatada.
Para Cox, os punks não chegam à anarquia por um simples impulso de destruição, mas por um desejo quase desesperado de sentir-se vivos. O filme mostra que a solução é a anestesia, a insensibilidade crescente, a vida reduzida a um piloto automático social. Nesse contexto, a “consciência cósmica” do mecânico é uma piada, mas também um sintoma, mesmo as formas mais precárias de espiritualidade ou filosofia parecem preferíveis ao vazio completo. Essa tensão culmina em um final psicodélico, o carro fluorescente sobrevoando a cidade, uma espécie de ascensão nonsense, quase mística, que ao mesmo tempo zomba e flerta com a ideia de transcendência. A exaustão emocional e existencial desses sujeitos é evidente, e o fim dessa energia parece próximo, já que não há um “significado” convencional ao qual possam se agarrar em busca de consolo.
Assim, embora Cox ecoe a condenação ativa que o movimento punk dirige à sociedade moderna (ao consumo, à hipocrisia, à moral pasteurizada), ele tampouco encontra refúgio na anarquia vazia que o próprio punk, às vezes, celebra. Os repo men são retratados como pseudo-filósofos insones, estimulados quimicamente, sempre à beira do colapso, tentando racionalizar um mundo que não oferece respostas. O interesse de Cox está menos em propor uma saída e mais em explorar o paradoxo entre o desespero e o desejo de fuga. E é nesse limiar, onde a fuga ainda não é puro escapismo e o desespero ainda não se converteu em resignação, que surge uma espécie de última faísca de esperança para esses indivíduos em ruína.
Cox retornaria a esse mesmo território emocional e filosófico em SID AND NANCY, agora deslocando a discussão para um contexto histórico mais concreto. Se em REPO MAN o punk é um horizonte de sensação e desorientação metafísica, em SID AND NANCY ele aparece como tragédia anunciada de uma geração que buscou na destruição uma forma de autenticidade.
Apesar de todas as semelhanças que LE PRIX DU DANGER possui com THE RUNNING MAN (1987), filme que comentei no post anterior, Yves Boisset e seu produtor, Norbert Saada, se apropriaram de um conto do autor de ficção científica Robert Sheckley, ou seja, um material que não possui relação com as origens do filme de Arnold Schwarzenegger. Boisset chegou a processar a Twentieth Century Fox por plágio por conta do filme hollywodiano, mas não deu em nada porque como sabemos não foi uma refilmagem disfarçada nem um plágio, foi inspirado em um conto de Stephen King (sob o pseudônimo Richard Bachman). Portanto, ambos os filmes tinham seus próprios romances de origem, mas com histórias próximas entre si. Os autores que se entendam…
Mas as similaridades param na descrição da sinopse, no ponto de partida. LE PRIX DU DANGER se passa num futuro indefinido, onde um programa de televisão faz enorme sucesso, Le Prix du Danger, apresentado pelo carismático apresentador Frédéric Mallaire (Michel Piccoli), que coloca em cena um candidato perseguido por caçadores, que devem abatê-lo antes que ele cruze a linha de chegada. François Jacquemard (Gérard Lanvin), um desempregado, aceita o desafio. Mas, ao perceber que o jogo é manipulado, ele decide jogar segundo suas próprias regras.
A maneira como Boisset conduz as coisas e as opções estéticas já distanciam absurdamente LE PRIX DU DANGER de THE RUNNING MAN. Por exemplo a crítica à sociedade do espetáculo é muito mais contundente e sem sutilezas por aqui. Boisset declararia mais tarde, em entrevista, que “Não há regra nem lei que permita limitar a estupidez na televisão.” Pode-se imaginar que ele já tivesse isso em mente ao filmar LE PRIX DU DANGER, tamanha a intensidade com que empurra todos os limites. O programa de TV no centro do filme é extremamente radical, transformando seu candidato em um alvo humano para caçadores e em objeto de obsessão mórbida para o público. Vemos nas ruas o frenesi selvagem das multidões, e no estúdio, a excitação de Mallaire, que apresenta com cinismo essa cerimônia macabra.
No papel, Piccoli contribui muito para tornar tudo mais assustador, com seus gestos, empolgação e falas. Sempre vestido com ternos brancos impecáveis, que contrastam com a “televisão lixo” que ele conduz, o personagem é um dos pontos fortes do filme. Aparentemente teria irritado vários apresentadores franceses do período, que provavelmente se sentiram pessoalmente atingidos ou perceberam a crítica profunda e visionária do filme.
Mallaire não é o único alvo da crítica de Boisset. Atrás dele está o frio Antoine Chirex, diretor da emissora, interpretado por Bruno Cremer. Suas falas são arrepiantes, descrevendo o programa, que segundo ele reduz a criminalidade, como uma “iniciativa de saúde pública”. Um homem para quem a morte é irrelevante, e que, ao saber que um dos caçadores morreu eletrocutado, simplesmente diz: “Vamos acionar o seguro.”
Boisset não poupa ninguém. Nem os rostos públicos da televisão, nem os homens por trás das câmeras e muito menos o público, que se aglomera nas ruas durante a caçada para se deleitar com o massacre iminente. Sem uma plateia sedenta por sangue, não haveria programa sórdido. Boisset é lúcido em sua análise sobre a cadeia de responsabilidades e sobre por que a televisão nunca se limitará em sua própria estupidez. Nem mesmo os candidatos, que marcham para a morte são poupados, são vítimas voluntárias de um sistema que eles mesmos sustentam.
Exceto por Jacquemard, o herói aos olhos da câmera de Boisset, pois, como em outros filmes do diretor, é aquele que se recusa a aceitar a mentira. Já relutante desde o início a participar do programa, ele se transforma por completo ao descobrir que o jogo é manipulado. Seu sonho de riqueza dá lugar a um desejo de revelar a verdade e sabotar a engrenagem bem azeitada do espetáculo. Lanvin era um ator desconhecido, em ascensão, e encontrou nesse papel o ponto alto de sua carreira, que, ao longo do tempo, não corresponderia às promessas dos anos 80. Sua energia e postura tornam o personagem crível. Sua pureza em meio à corrupção e sua ação física possibilitam sequências de ação mais intensas. O jovem Lanvin está à altura dos brilhantes veteranos Cremer e Piccoli, o que fortalece o equilíbrio da crítica feita por LE PRIX DU DANGER.
Mas a maior força do filme está, sem dúvida, em seu caráter visionário. O que era uma ficção especulativa em 1983 se tornou, anos depois, quase uma previsão sobre a televisão. Os abusos da produção televisiva, com a ascensão da reality TV, deram razão a Boisset. Obviamente não temos caçadas humanas ao vivo, mas os limites da estupidez televisiva foram, de fato, empurrados muito além, tornando o discurso de LE PRIX DU DANGER ainda mais relevante hoje.
O filme não envelheceu, suas escolhas artísticas o favorecem. Boisset evitou tentar inventar “objetos do futuro”, diferente de tantos filmes de ficção, para não deixar o filme datado e mais excêntrico. O que não teria problema também, pessoalmente eu adoro filmes datados, mas vai de acordo com o tom do que Boisset faz aqui.
Boisset tem uma carreira marcada mais pelo polar, o cinema policial francês, mas LE PRIX DU DANGER é um exemplo típico de seu cinema, mesmo se aventurando num gênero raro para ele, e para o cinema francês, ao entregar uma visão assustadora e pessimista da humanidade. O filme, que evidentemente recebeu pouca promoção na TV, é sua última grande realização. E não deixa de ser uma obra indispensável.
Quando o produtor (e futuro diretor de VELOZES E FURIOSOS) Rob Cohen leu a história de um sujeito chamado Richard Bachman, intitulada The Running Man, ele adorou e rapidamente comprou os direitos para o cinema. O que Cohen não sabia na época era que “Richard Bachman” era na verdade um pseudônimo usado por Stephen King. Mesmo depois que o segredo foi revelado, King pediu que o nome Bachman fosse mantido nos créditos do filme. Não sei qual nome vai aparecer nos créditos da nova versão que o Edgar Wright dirigiu, mas aproveitando que vamos ter um novo THE RUNNING MAN em breve, resolvi rever esse clássico da minha infância, que não assisita há mais de vinte anos. Mas lembro até hoje do VHS que meu pai tinha gravado da Globo e que eu assistia exaustivamente no fim dos anos 80.
Essa nostalgia pega forte, apesar de, revendo hoje, reconhecer os problemas que o filme possui, mas que são facilmente superados pelas qualidades, o grau de divertimento que proporciona e pelo tom sem vergonha de ser o que é: um filme que troca o tom sombrio e desesperado do material original pra ser um produto de ação cafona, colorido e autoconsciente típico do cinema americano dos anos 80.
Não deixa de abordar, no entanto, alguns assuntos que inevitavelmente ecoa na trama, que se passa num futuro distópico, onde o governo controla a população com propaganda e programas de TV violentos. Um policial desse governo, Ben Richards (Arnold Schwarzenegger) é injustamente acusado de um massacre. Para recuperar sua liberdade, ele é forçado a participar de um reality show mortal chamado The Running Man, no qual criminosos devem sobreviver sendo caçados por assassinos brutais conhecidos como Stalkers. À medida que o jogo avança, ele se torna não apenas um símbolo de resistência, mas também uma ameaça real ao sistema opressor.
O filme chegou aos cinemas em 1987, apenas alguns meses depois de ROBOCOP, do Verhoeven. Ambas as histórias tratam de absurdos violentos, mas estranhamente plausíveis, em futuros distópicos. Os criadores de ROBOCOP usaram a oportunidade para fazer uma crítica social contundente e bem sucedida. Já os responsáveis por THE RUNNING MAN não tentaram a mesma abordagem, pelo menos não além de alguns toques bem genéricos, e focaram apenas em fazer um filme de ação oitentista. Considerando todo o exagero envolvido, foi sem dúvida a escolha certa. Afinal, é difícil levar a sério qualquer comentário social quando temos em cena, por exemplo, um cantor de ópera gordinho, usando uma roupa feita de luzinhas de Natal, que dirige um buggy saído de MAD MAX 2 e dispara raios pelas mãos.
Mas já volto a falar dele.
O fato é que qualquer profundidade além de todo espetáculo exagerado de ação oitentista é um bônus. E com os talentos envolvidos aqui, esse tipo de playground com liberdade para exagerar o quanto quiserem, fazem com que coisas especiais aconteçam.
Os trinta minutos iniciais que formam o primeiro ato do filme trazem drama suficiente para sustentar a história e algumas subtramas simples, e passam tão rápido e de forma tão leve que nem dá pra percerber o tempo passar. Tem tiroteios, uma cabeça explode, tem aquelas tecnologias futuristas meio ridículas, tudo isso distrai o suficiente até chegar no que interessa. É como o aquecimento antes do jogo, tecnicamente necessário, mas fácil de ignorar quando os destaques ainda não começaram. É o equilíbrio perfeito entre superficialidade e substância.
Isso também deixa claro o que esperar do nosso herói, absolutamente nada complicado. THE RUNNING MAN é, facilmente, um dos papéis menos exigentes de Schwarzenegger. Basicamente, ele só precisa correr, atirar, grunhir e soltar uma enxurrada de frases de efeito ridiculamente boas, sem precisar mostrar quase nenhuma emoção. Contei talvez uns três momentos no filme inteiro em que ele tenta mostrar alguma sinceridade emocional, e só comprei um deles. E tudo bem, porque Schwarzenegger à vontade, focado no físico, é Schwarzenegger divertido.
E falando em diversão…
A graça da maioria dos filmes de ação dos anos 80 está nos heróis, mas no caso de THE RUNNING MAN, apesar do herói de Schwarza ser icônico e ter as melhores tiradas, são os vilões que roubam a cena. Começando pelo rei do exagero, o apresentador de vários game show da vida real na televisão americana, Richard Dawson, que como o apresentador Damon Killian, interpreta uma versão ainda mais extravagante e mais maligna de si mesmo. Ele domina o público como se tivesse feito isso a vida toda (até porque realmente fez) e quando chega a hora de ser cruel, ele o faz com uma segurança e sutileza deliciosas. Killian é um vilão que dá gosto de odiar, e quando chega a hora de ele pagar pelas crueldade é muito satisfatório.
Dawson, claro, não poderia enfrentar Schwarzenegger numa luta justa, e é por isso que temos o grupo de Stalkers. Todos são caricaturas exageradas, saídas direto de uma HQ maluca, e são um show à parte em THE RUNNING MAN. Temo Buzzsaw (Bernard Gus Rethwisch), um brutamontes numa moto com uma motosserra industrial que faria o Leatherface pensar duas vezes antes de encará-lo. Ou talvez você prefira o Sub Zero (Professor Toru Tanaka), cujo taco de hóquei também serve como foice afiada. A leda Jim Brown se apresenta como Fireball, que usa lança-chamas e voa com um jetpack. E temos Dynamo (Erland Van Lidth), o já mencionado cantor de ópera gordinho usando luzinhas de Natal, que dirige um buggy futurista e solta raios pelas mãos.
Coloque qualquer um desses malucos contra o Schwarzenegger usando um macacão amarelo e pronto, temos um clássico dos anos 80 que eu posso rever a qualquer hora e vou me divertir como se tivesse oito anos. E não posso deixar de mencionar o Capitão Freedom de Jesse Ventura, que acaba participando da ação no modo “fake news”, e é o stalker mais celebrado pela base de fãs do show. E ainda apresenta um programa diário de ginástica aeróbica! Ah, os anos 80.
A trilha sonora de Harold Faltermeyer é bem boa e contribui bastante pra nostalgia. A melodia começa a tocar e as memórias de infância começam a surgir. Mas vários roqueiros aqui têm falas e interpretam membros da resistência. Dá pra escolher entre Mick Fleetwood (do Fleetwood Mac) ou Dweezil Zappa (filho de Frank). E, há ainda as coreografias das dançarinas de palco durante o programa The Running Man, criadas pela Paula Abdul. Com uma produção dessas, quem precisa de crítica social mais afiada, não é? E o mais legal é que todo o clima e a essência de THE RUNNING MAN remete mais a um rip-off italiano de baixo orçamento (como I GUERRIERI DELL’ANNO 2072, do Lucio Fulci, ou ENDGAME, de Joe D’Amato) do que uma superprodução de Hollywood. E só posso dizer que isso é um baita elogio.
No fim das contas, THE RUNNING MAN pode não ser um grande filme, nem mesmo um exemplo refinado de sci-fi distópico, mas tem charme, um ritmo divertido e carrega, mesmo que diluído, ecos de um comentário social sobre a manipulação midiática e a desumanização em nome do espetáculo. E isso basta. Adicione uma ótima participação de Maria Conchita Alonso e Yaphet Kotto e você tem bons momentos de pura diversão esperando para serem aproveitados.
A premissa de MICKEY 17 me chamou a atenção de imediato, desde que saíram as primeiras notícias, trailer, etc… Um operário descartável, o tal Mickey 17, em uma missão de colonização espacial, condenado a morrer repetidas vezes e ser substituído por clones que preservam todas as suas memórias. É um ponto de partida cheio de possibilidades filosóficas e existenciais. Bong Joon Ho, como de costume, usa esse enredo para dar continuidade a algumas reflexões que já vêm atravessando sua filmografia, como desigualdade, exploração, relações de poder, de maneira bastante evidente. O que pesa mais pra mim é a execução, que nem sempre encontra o mesmo nível de frescor ou impacto de seus melhores trabalhos.
Pra falar a verdade, achei bem chatinho, sobretudo quando perde algumas boas oportunidades. Por exemplo, quando surge em cena o Mickey 18 e a narrativa flerta com a ideia de tensão e dualidade entre essas duas versões do mesmo ser. Só que esse conflito, que poderia ser o coração do longa, é tratado de maneira superficial, sem mergulhar de fato no que significa coexistir com a própria cópia, com a própria consciência duplicada. O filme não se interessa muito em desenvolver isso, o que é uma pena. Ainda assim, o resultado não deixa de ter seus momentos. O projeto é visualmente instigante, tem passagens divertidas e uma atmosfera curiosa, mas é Robert Pattinson quem realmente sustenta a experiência. Seu trabalho no papel duplo é o que injeta vida e carisma na trama, evitando que ela se perca de vez na própria repetição. Mas o filme fica nesse meio-termo, uma boa premissa, uma execução irregular, mas uma atuação central que vale a visita.
IN THE LOST LANDS (2025, Paul W.S. Anderson)
O filme carrega um pouco de uma vibe “Albert Pyun com orçamento”, o que por si só já desperta certa curiosidade. Ao mesmo tempo, há uma sensação de um certo desespero em colocar muitos elementos na mesma panela: temos pós-apocalipse, monstros, western, bruxaria, crítica religiosa… tudo misturado em uma salada de referências que, no fim, não consegue ser realmente satisfatória em nenhuma dessas frentes. O visual estilizado e hiper artificial até funciona em alguns momentos. Dá pra perceber o cuidado de Paul W.S. Anderson em manter-se fiel à sua própria lógica estética, aquele exagero que sempre marcou sua carreira. Algumas sequências de ação, inclusive, são criativas e mostram flashes do diretor que sabe brincar bem com ritmo, espaços e cenários, como fez nos seus melhores filmes, como RESIDENT EVIL 5: RETRIBUIÇÃO. O problema é que, desta vez, ele resolve insistir em focar no contar uma história. E é justamente aí que desmorona.
Anderson sempre é mais eficiente quando deixa o enredo em segundo plano, preferindo mergulhar em adaptações livres de videogames (no caso de IN THE LOST LANDS é baseado num livro de George R. R. Martin) e explorar seu senso de espacialidade aliado à ação pura. Era nesse território que conseguia se destacar, ainda que de maneira irregular. Aqui, no entanto, a narrativa ocupa o centro das atenções… E a história que ele quer contar simplesmente não tem força para sustentar o espetáculo. O resultado é um filme que tenta ser muitas coisas ao mesmo tempo, mas que acaba não sendo memorável em nenhuma delas.
HAVOC (2025, Gareth Evans)
A abertura de HAVOC já deixa uma impressão muito errada: uma perseguição entre carros e caminhão feita praticamente toda em CGI, que até funcionaria bem como missão num GTA, mas que para um filme dessa estirpe soa artificial e esvazia o impacto logo de cara. Confesso que demorei a voltar pro filme de verdade depois disso, principalmente porque o roteiro despeja uma quantidade absurda de personagens, dificultando criar qualquer vínculo. No começo, a experiência acaba sendo mais cansativa do que envolvente. Ainda assim, havia algum interesse em acompanhar Tom Hardy mergulhando nesse inferno urbano de corrupção, violência e máfia. O ator segura a marra e traz intensidade mesmo quando o filme parece se perder no meio de tanta subtrama.
Só que é lá pela metade, com a sequência da pancadaria na boate, que HAVOC finalmente lembra quem é seu diretor. É nesse momento que Gareth Evans, o mesmo de THE RAID e MERANTAU, entrega a brutalidade que o consagrou: lutas insanas, coreografadas com precisão e um senso de impacto físico raro no cinema de ação atual. Do meio em diante, dá pra assistir com bem mais boa vontade. O problema é que o roteiro insiste em floreios desnecessários, cheio de personagens descartáveis e complicações que só enfraquecem uma trama que poderia ser muito mais direta. O que realmente funciona está na fisicalidade pura, na câmera que não desvia do choque dos corpos e na violência estilizada, e era nesse terreno que Evans deveria ter cravado o pé.
Mas, claro, estamos falando de uma produção pré-formatada da Netflix, onde até diretores de peso precisam se ajustar às amarras de um produto pensado para consumo rápido. Sem contar que o filme teve vários problemas de produção, que por si só precisaria de um post pra relatar, mas podem ir atrás se quiserem saber mais, que a coisa aqui foi complicada. Acaba que HAVOC não chega a ser um desastre, mas também não está à altura do que Evans já mostrou ser capaz de fazer.
A WORKING MAN (2025, David Ayer)
Jason Statham faz em A WORKING MAN aquilo que já virou sua marca registrada: distribuir sopapos com a eficiência de quem nasceu para esse tipo de papel. E, ao lado de David Ayer, ele encontrou um parceiro que entende exatamente essa necessidade. Assim como em THE BEEKEEPER, do ano passado, o resultado é um filme de ação genérico, previsível e conduzido no piloto automático, mas que entrega o básico com competência. A diferença é que, enquanto THE BEEKEEPER me pareceu mais redondo, neste aqui algumas escolhas soam mais pobres. Certas situações e diálogos beiram o constrangedor, e não surpreende descobrir que o roteiro foi escrito em parceria com Sylvester Stallone, que há tempos já não tem o mesmo faro narrativo de outrora. A trama é daquelas que você sente que já viu mil vezes, sem surpresas ou grandes viradas, o que não é necessariamente um problema se o resultado final fosse mais divertido. E infelizmente não é.
SINNERS (2025, Ryan Coogler)
Este aqui foi a grande decepção do ano pra mim, até o momento. E sim, eu sei que eu sou minoria, mas todo mundo elogiou e o hype foi lá em cima. Mas definitivamente não consegui entrar na onda. Até começa bem, dando a entender que viria algo interessante, mas logo se perde nas piores escolhas narrativas, levando a história pra um caminho que não me diz nada, introduzindo personagens demais, situações soltas que vão se acumulando e não levam a lugar nenhum, e demora uma eternidade pra finalmente algo acontecer. E quando acontece, tirando uma cena ou outra, achei bem meia boca. E nesse ponto, percebi que já não tava me importando com nada nem ninguém da história. E em vez de torcer pelos personagens, a sensação era de querer que tudo acabasse logo.
Com tanta enrolação e tão pouco desenvolvimento, o suspense se perde, a tensão é quase nula, a ação é limitada e o impacto desaparece completamente. O pano de fundo tem uma reflexão nobre sobre questões raciais, que acho relevante, mas não posso passar pano pra algo que não gosto apenas pelas suas boas intenções temáticas. Uma condecendência que os cinéfilos atuais parecem não conseguir evitar… O lance com a música é bacana, e aquele plano sequência em que o passado, presente e o futuro se fundem, é a melhor coisa de SINNERS. Mas é muito pouco.
SUPERMAN (2025, James Gunn)
Vamos lá, mais um filme que não gostei. Só não digo que foi uma decepção porque eu realmente não pensei que fosse ser bom mesmo. Acho que James Gunn tentou, mas não deu muito certo. O novo SUPERMAN parece mais um rascunho de um bom filme do que uma obra finalizada. A sensação é de que havia ali uma ideia promissora, mas ninguém se preocupou em revisar, lapidar, pensar melhor nas escolhas narrativas e o resultado é aquela impressão de que foi tudo jogado na tela, “ah, vai assim mesmo”. Muita gente tem saído satisfeita só por ver o herói de volta aos cinemas em uma versão que se esforça em ser mais leve. Fico feliz por quem gostou. Mas, no fundo, esse “gostável” também denuncia uma questão que me incomoda muito no cinema atual. Virou o padrão de Hollywood filmes que entregam o básico para agradar, sem arriscar de verdade ou construir algo memorável. Pelo menos essa é a minha impressão…
Mas, no meio disso tudo, quem realmente conquista é Krypto, o supercão. Ele aparece quase como um respiro, roubando a cena sempre que entra em quadro. Não à toa, saí com a sensação de que preferiria ver um longa só dele, provavelmente seria mais divertido.
THE FANTASTIC FOUR: FIRST STEPS (2025, Matt Shakman)
Mais um filme de herói. Esse melhorzinho… Mas é aquilo, o filme acaba, os créditos sobem e logo bate aquela constatação incômoda de algo totalmente descartável. Você assiste, consome, joga fora, e no dia seguinte já mal lembra de nada. Não deixa marca, não gera conversa, não gruda na memória. Sendo justo, enquanto está acontecendo na tela até dá pra se deixar levar. O visual retrô-futurista tem um charme especial e realmente encanta, trazendo uma identidade que ajuda a diferenciar um pouco do mar de produções genéricas da Marvel. Algumas sequências de aventura são bem construídas e, mesmo dentro da previsibilidade, conseguem divertir. Os personagens, pelo menos, têm um certo carisma, dá pra se preocupar com eles em alguns momentos, o que já é mais do que muita produção recente conseguiu entregar.
Só acho que não é nada de extraordinário, não é o evento que vai resgatar a Marvel do buraco criativo em que se enfiou. É, no máximo, um entretenimento simpático de Sessão da Tarde, que cumpre sua função na hora, mas que dificilmente vai ser lembrado como a grande salvação do estúdio.
SMILE 2 (2024, Parker Finn)
Falando agora de horror. SMILE 2 consegue elevar a proposta do primeiro filme a um novo patamar. Se antes o conceito da maldição já funcionava bem como premissa de horror psicológico, aqui Parker Finn expande a ideia de forma mais ousada, explorando não só o medo em si, mas também o que ele representa dentro de um contexto maior. Daí que um dos pontos mais interessantes é a decisão de levar a maldição para o universo de uma cantora pop, alguém constantemente sob os holofotes, mas carregando traumas e inseguranças pessoais. Essa escolha transforma a narrativa em algo que dialoga com o culto da celebridade e o peso sufocante de ser uma estrela em um mundo que exige perfeição e… Sorrisos. O horror, portanto, não está apenas nos sustos ou na entidade maligna, mas também na pressão de viver em função da imagem, da performance e da expectativa alheia.
Vale destacar ótima atuação de Naomi Scott, que consegue equilibrar vulnerabilidade e força de maneira convincente, conduzindo o espectador por essa espiral de terror íntimo e coletivo. O maior mérito, no entanto, tá na direção de Finn. Enquanto no primeiro SMILE ele ainda parecia preso a certos clichês do gênero, aqui mostra evolução, apostando em escolhas visuais mais ousadas pra construir momentos de tensão. Há estilo, personalidade, e isso faz toda diferença.
FINAL DESTINATION BLOODLINES (2025, Zach Lipovsky e Adam B. Stein)
Consegue ser uma variação divertida dentro do conceito que a franquia já estabeleceu há mais de duas décadas. A trama é direta ao ponto, sem enrolação, a duração curta ajuda bastante e, claro, as mortes continuam sendo o grande chamariz, inventivas, engraçadas e com aquele toque macabro que sempre garantiu a identidade da série. De quebra, ainda temos uma bela homenagem, talvez até uma despedida digna, a Tony Todd, um verdadeiro ícone do horror que marca presença em seus últimos momentos de tela. Só isso já acrescenta bastante peso emocional ao filme.
É claro que não está livre de problemas. O elenco, de maneira geral, não chega a impressionar, e a protagonista em especial é bem fraca. O personagem do tatuador, pelo menos, rende boas risadas. O filme não tenta reinventar nada, e nem precisa. Ele joga seguro, entrega exatamente o que os fãs da franquia esperam e aproveita o carinho que o público do gênero ainda tem por essa fórmula de horror e tragédia cômica. Pode não ser memorável, mas cumpre sua função: divertir e lembrar por que PREMONIÇÃO continua sendo uma das sagas mais queridas do horror pop.
MISSION IMPOSSIBLE – THE FINAL RECKONING (2025, Christopher McQuarrie)
Algumas coisas boas inevitavelmente chegam ao fim, e às vezes com uma certa melancolia. Eu lembro bem do Ronald de 12 anos, lá em 96 ou 97, completamente hipnotizado pelo primeiro MISSÃO: IMPOSSÍVEL. O filme juntava duas paixões que já me fascinavam: ação e Brian De Palma (sim, eu já sabia quem era o homem naquela idade). De lá pra cá, acompanhei cada novo capítulo com a mesma empolgação e continuo achando que essa é uma das melhores franquias de ação das últimas décadas. Agora, em 2025, chega provavelmente o último, e é estranho pensar em se despedir de algo que sempre esteve por perto.
E aqui surgem dois motivos pra melancolia. O primeiro é perceber que THE FINAL RECKONING representa também o fim de um certo tipo de blockbuster que Hollywood já não sabe mais fazer, salvo raras exceções. O segundo é notar que essa própria despedida não chega a ser grandiosa: embora termine com estilo e dignidade, o filme está distante dos melhores momentos da franquia. É um mastodonte de quase três horas, cheio de excessos, quando poderia ser algo mais enxuto e sublime.
Mas que fique claro, THE FINAL RECKONING está longe de ser ruim. Pelo contrário, se comparado ao que o cinema de ação americano tem produzido recentemente, é quase uma joia. No meio de tanta verborragia, de uma trama que se complica sem necessidade e de alguns tropeços de ritmo, o que realmente importa continua lá: as cenas de ação insanas e Tom Cruise. O sujeito é a alma da franquia. Impressiona não apenas por assumir acrobacias absurdas, mas por ter moldado a identidade de MISSÃO: IMPOSSÍVEL. Ele deu a Ethan Hunt uma mistura rara de intensidade física e vulnerabilidade emocional: não é só o herói invencível, é alguém que sofre, hesita, mas mergulha de cabeça (às vezes literalmente) nas situações mais impossíveis. E claro, tem a dedicação física que virou sua marca registrada. Cada novo filme passou a ser esperado não apenas pela trama, mas pela pergunta: “qual será a loucura que o Tom Cruise vai fazer agora?” Escalar o Burj Khalifa, segurar-se num avião decolando, pular de moto de um penhasco… tudo isso virou parte do mito.
Foi assim que ele transformou Missão: Impossível em um cinema de ação de altíssimo nível, capaz de abrigar diretores muito diferentes (De Palma, Woo, Abrams, Bird, McQuarrie) sem perder consistência. Sua obstinação, carisma e entrega física fizeram da série algo único no gênero. E em THE FINAL RECKONING isso continua presente. A sequência do mergulho no submarino, por exemplo, é absurda, uma das melhores de toda a franquia e uma das coisas mais tensas que vi recentemente. Por um momento, parecia um filme do Tony Scott. Sim, como último capítulo de uma série que eu acompanhei de perto, eu esperava algo mais cuidadoso. O clímax, por exemplo, é um espetáculo, mas quase repete o final de FALLOUT. Ainda assim, é um belo filme. Não dá pra exigir muito mais de Hollywood em 2025. O que entregaram já foi suficiente para fechar a franquia com dignidade. E, no meio disso tudo, Tom Cruise prova mais uma vez que é ele quem faz as coisas acontecerem e ainda nos presenteia com algumas das melhores sequências de ação recente. Isso, convenhamos, já é bastante coisa.
EDDINGTON (2025, Ari Aster)
Depois daquela coisa horrorosa chamada BEAU IS AFRAID, Ari Aster parece se reencontrar de alguma forma em EDDINGTON. Não é um filme perfeito, mas pelo menos é divertido de assistir. Há um prazer imediato em acompanhar o que acontece na tela, desde a construção do clima, algumas situações, até o banho de sangue que fecha a trama. Nesse sentido, a experiência de cinema é satisfatória, Aster mostra que ainda sabe orquestrar imagens e provocar reações no público. O problema é quando o filme tenta se levar mais a sério. EDDINGTON toca em temas importantes, ligados a um período histórico recente, mas nunca encontra a nuance necessária para realmente confrontá-los. A impressão é de que havia a intenção de criar um comentário mais profundo, mas isso não se traduz em algo consistente. O resultado é uma obra que, embora envolvente em sua superfície, não sustenta a própria ambição e auto-importância.
Quem ajuda bastante a manter o interesse é Joaquin Phoenix, mais uma vez impecável. Sua atuação é curiosa e dá densidade até às passagens mais arrastadas. Só que nem mesmo ele consegue salvar a sensação de que, no fim, estamos diante de um “grande nada” embalado em duas horas e meia. Os últimos 10 ou 15 minutos, em particular, estão entre as coisas mais desnecessárias do cinema recente, prova de que Aster realmente não sabe a hora de encerrar um filme. Talvez esse seja o maior problema de parte da geração atual de diretores autores, a falta de autocrítica. Existe uma ânsia desmedida de transformar cada ideia em tratados definitivos sobre tudo, como se a ambição artística fosse suficiente para sustentar a obra. EDDINGTON tinha potencial para ser uma obra-prima relevante, capaz de refletir seu tempo de forma contundente. Mas, ao não abraçar de verdade o que é, um western moderno, thriller político/policial com a pandemia e protestos pós-George Floyd como pano de fundo que descamba pra violência, pra um horror intenso, acaba preso na própria grandiloquência. Ainda assim, acho o saldo positivo. É um bom filme, só não entrega a grandeza que insiste em prometer.
F1 (2025, Joseph Kosinski)
As sequências de corrida de F1 são um espetáculo sensorial, com imersão rara, quase hipnótica. Só o design de som já é suficiente pra colocar a gente em transe. Houve momentos em que me arrependi de não ter visto no cinema, porque claramente esse é o tipo de experiência que ganha muito na tela grande. Mas esse arrependimento passa rápido quando penso no resto do filme que envolve essas cenas. Na primeira hora, até dá a impressão de que a coisa vai driblar alguns clichês. O personagem de Brad Pitt funciona bem como fio condutor e segura o interesse. Só que, com suas duas horas e meia, o roteiro não demora a cair na previsibilidade e na mesmice de sempre. A narrativa perde fôlego, convida ao sono… E aí só mesmo as corridas conseguem despertar de novo a atenção.
Ainda assim, é preciso elogiar Joseph Kosinski. Se no drama ele não escapa do lugar-comum, no quesito ação vem mostrando evolução. Ele sabe mexer com a adrenalina do público, e é nisso que F1 encontra sua força. Um filme decente, que entrega bons momentos. Mas nunca, jamais, será um DIAS DE TROVÃO.
BALLERINA (2025, Len Wiseman)
Esse me surpreendeu. Confesso que estava com o pé atrás e enrolei bastante pra assistir. Com tantos atrasos no lançamento e a notícia de refilmagens comandadas por Chad Stahelski (diretor dos JOHN WICK), achei que seria só mais uma decepção. Mas, no fim, não foi. A trama pode soar genérica, e definitivamente não carrega o peso filosófico dos filmes da série principal. Ainda assim, há pontos interessantes. Ana de Armas tem uma presença física marcante, mesmo que o roteiro não lhe ofereça grandes oportunidades de aprofundar a personagem. Como a narrativa é mais direta, praticamente costurando um set piece de ação ao outro dentro de uma história simples de vingança, ela acaba funcionando como uma versão feminina do Wick: não tão complexa, mas igualmente sombria, atormentada e com um toque de fragilidade que cai muito bem.
E falando em ação, que é o que realmente importa aqui, algumas sequências estão no mesmo nível da franquia principal, o que já é muita coisa, considerando que JOHN WICK é uma das melhores séries de ação do século. Por aqui a ação é farta e de qualidade. Destaco a cena explosiva na loja de armas, o embate no restaurante do vilarejo (com direito a Ana enfrentando Daniel Bernhardt) e, claro, o insano duelo com o lança-chamas no clímax, que consegue ser tão absurdo quanto visualmente belo. Deus abençoe Stahelski por ter consertado as cagadas deixadas por Len Wiseman. Mas fica a dica, Chad, da próxima vez, entrega o projeto pra um cineasta de verdade e poupa o trabalho de refilmar tudo. Sugestões não faltam: Gareth Evans, Timo Tjahjanto, Kensuke Sonomura, Veronica Ngô…
Quanto ao Keanu Reeves e à participação do próprio John Wick, honestamente, não acho que fosse necessária. Mas já que está lá, acaba elevando alguns momentos a outro patamar.
Pra uma produção que enfrentou tantos problemas nos bastidores, BALLERINA é bem sólido e bem acima do esperado.
THE SHROUDS (2024, David Cronenberg)
“Her body was… The world. The meaning and the purpose of the world”
O que ainda me atrai no cinema de Cronenberg é esse universo tão particular que parece inesgotável. São mais de 50 anos trabalhando os mesmos temas – corpo, tecnologia, paranoia, desejo – e, mesmo assim, a cada novo filme ele encontra formas de se renovar. Aqui, ele transforma o luto em espetáculo tecnológico. Vincent Cassel vive Karsh, um empresário que cria a GraveTech, um sistema que permite às famílias monitorarem a decomposição dos corpos de seus entes queridos dentro dos túmulos. Quando um desses cemitérios é violado, Karsh mergulha em uma investigação paranoica que logo esbarra em conspirações. É o terreno perfeito para Cronenberg levar sua obsessão pelo corpo a outro nível.
Dá pra reclamar que o filme se entrega demais a explicações, diluindo parte do mistério e da ambiguidade, elementos que sempre fizeram parte do charme da sua filmografia. Mas, honestamente, estamos falando de um diretor com mais de 80 anos, em fim de carreira, que não precisa provar mais nada pra ninguém. Então ele já começa a abrir as pernas pro Saïd Ben Saïd pra poder continuar tendo financiamento. Não é o melhor dos mundos, mas é o que tem pra hoje. E ainda assim, não deixa de ser hipnotizante de alguma forma, o modo que Cronenberg conduz as coisas sempre me fascina.
HARDCORE nos apresenta a descida aos infernos de um homem que parte à procura da filha desaparecida, cuja trilha ele reencontra nos submundos de Los Angeles, mais precisamente no universo do cinema pornográfico. George C. Scott interpreta esse pai, Jake Van Dorn, totalmente desconectado de certas realidades e perdido em um mundo cuja existência não tinha o menor contato. Homem de negócios bem-sucedido, cauvinista e profundamente puritano, vivendo numa pequena cidade isolada do Michigan, ele se vê subitamente mergulhado em um mundo sórdido que abala todas as suas crenças e convicções. De olhar perdido, expressão fechada, e ocasionalmente usando camisas havaianas, o sujeito percorre as ruas de L.A. como um cão errante, completamente desorientado e movido por uma raiva interior crescente e cada vez mais incontrolável.
Filho de Grand Rapids, Michigan, e criado numa comunidade calvinista rígida, o diretor e roteirista Paul Schrader injeta muito de si nessa narrativa. A trajetória de Jake reflete um conflito interno, de um lado a fé e o moralismo herdados, de outro a descoberta de um mundo que sua religião condena, mas que se infiltra, de forma mais ou menos explícita, no cotidiano americano. O filme explora essa contradição sem maniqueísmo. Embora HARDCORE possa soar puritano à primeira vista, Schrader também critica o fanatismo religioso, mostrando seus adeptos como figuras imperfeitas e, por vezes, hipócritas.
O calvário de Jake é retratado com paralelos claros à provável jornada da filha: peep-shows, filmagens de pornôs baratos, bordéis e clubes de sadomasoquismo. O uso de luzes de néon e ambientes saturados em vermelho vivo reforça o choque entre a pureza que Jake acredita representar e o universo decadente no qual se vê obrigado a entrar. Schrader desenvolve uma relação de atração e repulsa com a liberação sexual, observando como a banalização do sexo o transformou em um negócio lucrativo e padronizado, onde mulheres são exploradas, mal pagas e dependentes da generosidade dos clientes para sobreviver. Ele tempera o drama com toques de humor, ironizando aspirantes a diretores de cinema cujos primeiros trabalhos consistem em pornôs vagabundos, filmados em quartos de motel, mas com pretensões “autoriais”. Numa das minhas sequências favoritas, Jake finge ser um diretor de filmes pornôs e realiza às pressas teste com jovens atores de filmes adultos para identificar o homem que contracenou com sua filha e passa de uma situação cômica, com Scott de peruca e bigode falso, pra um surto violento com uma luminária quebrando na cabeça do rapaz.
Destaco outras sequências (num filme cheio de boas cenas). Há, antes de tudo, aquela que considero a cena-chave da obra: o momento em que George C. Scott descobre o que aconteceu com sua filha. Sem aviso prévio ou pistas, o detetive decadente que ele contratou (um personagem delicioso, interpretado pelo genial Peter Boyle) o conduz a uma pequena sala de cinema lúgubre e lhe projeta o filme pornô no qual, cercada por dois homens, aparece sua filha desaparecida. É uma cena muito difícil, prolongada de maneira estranha, talvez para nos fazer sentir mais intensamente a angústia do personagem, e Scott se sai de forma brilhante. No limite de exagerar, caminhando sobre a corda bamba, ele é simplesmente perfeito, e culmina com seus gritos desesperados “Turn it off! Turn it off! Turn it off!”. Essa cena deveria ser exibida como exemplo em todas as boas escolas de interpretação.
O contraste entre personagens é fundamental. Além do detetive de Boyle, uma relação mais tensa e conflituosa, temos Nikki (Season Hubley), profissional do sexo, que funciona como contraponto ao rigorismo de Jake. Com Nikki há uma convivência mais amistosa. Ela também uma alma perdida, tentará guiar, ainda que um pouco, nosso protagonista em suas investigações. Nikki poderia ser um retrato do futuro da filha de Jake caso permaneça presa a esse universo. Há aqui alguns dos melhores diálogos que Schrader já escreveu, embates entre essa dupla improvável, o pai conservador e a jovem prostituta, numa troca franca sobre crenças, moralidade e redenção, carregada de poesia e verdade.
Sei que com o passar dos anos HARDCORE caiu um bocado no conceito de muita gente, não é esse filme subversivo que talvez cria-se uma expectativa. Mas passado esses anos todos, fazia uns 15 anos que não assistia, ainda acho um grande filme, conduzido com muita habilidade por Schrader, com aquela estética suja dos anos 70, belíssima fotografia do Michael Chapman, e com uma poderosa atuação de Scott. Mesmo tendo o desfecho que opta pela solução mais fácil, meio bizarra até, e que destoa da jornada até ali. E que mesmo assim guarda uma certa crueldade, como Jake abandonando a Nikki no meio da multidão. E aparentemente o personagem termina o filme sem uma redenção plena, sem grandes consequências da sua descida ao inferno… Ou será que teve? Não dá pra perceber muito desses fanáticos religiosos. E Schrader sabe bem disso.
Drama urbano, humano e espiritual, HARDCORE é ao mesmo tempo retrato de uma sociedade americana dividida entre a revolução sexual e a moral religiosa rígida, e um exercício cinematográfico que revela os paradoxos do próprio Schrader. Um filme indispensável para entender o diretor, mas também um retrato poderoso de uma América em que qualquer tipo de “valor”, até mesmo o puritanismo, foi engolido pela lógica do capitalismo.
Quando A POLÍCIA DA ESTRADA (Electra Glide in Blue) foi lançado, em 1973, o gênero dos filmes de motoqueiros, os biker movies, já estava em declínio, os carros já haviam se tornado o veículo preferido para a rebeldia e o caos. Mas o sucesso de SEM DESTINO, de Dennis Hopper, em 1969, abrira a porteira para uma enxurrada de produções sobre motoqueiros em suas fantasias sobre liberdade, algumas com mais interesse filosófico, outras destituídas da camada existencial que a ode de Dennis Hopper à estrada buscava alcançar.
É nesse cenário que James William Guercio – então um produtor, compositor e músico de 27 anos no auge da carreira, famoso por trabalhar com a banda Chicago – decide filmar algo diferente. Filho e neto de projecionistas, Guercio crescera assistindo repetidamente a clássicos como RASTROS DE ÓDIO e OS BRUTOS TAMBÉM AMAM, cultivando desde cedo o sonho de um dia realizar um filme. O acaso colaborou quando seu amigo David Picker, presidente da United Artists, propôs financiar um pequeno filme independente pra ele com duas condições inegociáveis: orçamento máximo de um milhão de dólares que não poderia ser ultrapassado e entrega do filme na data estipulada. Em troca, Guercio teria controle artístico total. O sujeito escolheu filmar um roteiro de Robert Boris inspirado em um caso real sobre a misteriosa morte de um motociclista no deserto.
Guercio decidiu ir na contramão do espírito da época. Faria um filme anti-contracultura, quase um contraponto direto a SEM DESTINO. Em vez de contar a história pela perspectiva de outsiders hippies, ou anti-heróis, o protagonista seria o policial rodoviário de moto John Wintergreen (Robert Blake), cujo sonho é se tornar detetive. Wintergreen tem bom físico, é bastante elogiado pela “namorada” pelo vigor na cama, mas é baixinho e, talvez, inteligente demais para o que faz. Passa os dias parando carros que ultrapassam o limite de velocidade e aplicando multas, entediado, até confidenciar ao parceiro acomodado, Zipper (Billy “Green” Bush): “Eu gostaria de ser pago para pensar.”
A oportunidade parece surgir quando Wintergreen se depara com uma cena de um possível assassinato, que tinha toda a pinta de suicídio, e desvenda o caso. Promovido para trabalhar à paisana, torna-se protegido de Harve (Mitch Ryan), um detetive mais maduro, que pelo modo de se portar e vestir já faz brilhar os olhos de Wintergreen. A convivência, no entanto, logo o decepciona. Harve é um sujeito violento e preconceituoso, mais pose que de fato bom naquilo que faz. Sem contar uns detalhes enfraquecidos que a namoradinha de Wintergreen revela para deixar Harve constrangido. Quando Wintergreen o confronta com a resolução do caso, assina sua sentença, é rebaixado e volta para sua moto e para as multas de trânsito.
O assassinato da trama, na verdade, funciona como um mcguffin: não é o centro da narrativa, mas um artifício para mover o que realmente importa. O foco real é o estado de espírito do protagonista e sua busca por um lugar melhor para si. É o que torna A POLÍCIA DA ESTRADA profundamente existencial. Wintergreen percebe que não tem lá muita alternativa na vida e mesmo nas escolhas que faz as consequências talvez não sejam as melhores, o que o deixa frustrado, angustiado e sem perspectiva. É um homem calmo, justo (quase justo demais), mas sem perfil para detetive, e ele sabe disso, embora se recuse a desistir. Vive quase na fronteira entre a contracultura e a autoridade. Ele compreende e se identifica com muitos ideais hippies, mas está preso ao corte de cabelo curto e ao uniforme policial, sendo visto como “o inimigo” pelos moradores de comunas. Ao interrogá-los, fica nervoso, mas é gentil e respeitoso, até Harve entrar em cena com brutalidade. Ao sair, Wintergreen é chamado de “porco” e pisa, para completar a humilhação, em esterco de porco, sujando as botas de que tanto se orgulha.
Guercio filma de maneira a capturar tanto a introspecção dessa figura central quanto a paisagem. Sua câmera se aproxima dos rostos, corpos, mãos e gestos, de pequenos detalhes dos cenários, mas se abre em planos longos e contemplativos para mostrar o horizonte do Arizona, as montanhas dos westerns de Ford, com desertos e estradas infinitas, paisagens grandiosas do imaginário americano. Por vezes, o filme realmente evoca um faroeste clássico, e Wintergreen faz referências a Alan Ladd, astro que também sofria com a baixa estatura. O aspecto visual é primordial por aqui e Guercio fez questão de ter Conrad L. Hall (BUTCH CASSIDY, FAT CITY) como diretor de fotografia. Apesar do salário de Hall ultrapassar o orçamento destinado a essa função. Guercio, então, reduziu o próprio salário para 1 dólar a fim de garantir Hall como seu diretor de fotografia. Mas, apesar disso, os dois divergiam bastante em relação ao visual do filme. Chegou-se a um acordo: Guercio, que como já disse, cresceu influenciado pelos filmes de John Ford, queria filmar as cenas externas com uma estética tipicamente “fordiana”. Em troca, Hall poderia filmar as cenas internas da maneira que desejasse. O resultado é notável.
Acredito que o fato da produção não ter conseguido autorização para as filmagens nas locações não deve ter influenciado esse detalhe, mas o filme não poupa a instituição policial de uma visão bastante negativa. Zipper, por exemplo, é o estereótipo do agente racista, corrupto e gatilho-fácil. Harve segue pelo mesmo caminho, e até o chefe da força policial local não é mostrada de forma amigável, reforçando a percepção de que a corporação não tem lá grandes virtudes. Wintergreen é um anacronismo. Íntegro, capaz de multar até um detetive de Los Angeles furioso, raramente saca a arma e, como veterano do Vietnã, parece nutrir repulsa à violência gratuita. Mas o preço de perseguir o “sonho americano” é alto, significa abrir mão dos próprios valores.
Nem os policiais nem os hippies parecem se encaixar no mundo que ocupam por aqui. Guercio mostra como é fácil se perder em si mesmo, deixando que a estrada aberta, em vez de libertar, se torne um espaço de solidão e alienação. Ao contrário de SEM DESTINO, a estrada de A POLÍCIA DA ESTRADA é de tédio e frustração. Em um estande de tiro, Wintergreen descarrega balas nas cabeças de Dennis Hopper e Peter Fonda, estampadas em um pôster. Para ele, símbolos nocivos que incentivaram jovens a abandonar tudo, sem raízes, para serem “livres”. Mas ao mesmo tempo é um paradoxo, ele entende a mensagem, mas não consegue vivê-la.
Apesar do peso dramático, Guercio insere um certo humor irônico irresistível que atravessa todo o filme. Wintergreen paquerando duas jovens diante de uma sorveteria e contando histórias sobre Alan Ladd, ou saindo vestindo o terno cuidadosamente para trabalhar e percebendo que esqueceu de colocar as calças. E há também pelo menos uma sequência de ação memorável, uma perseguição de moto eletrizante, filmada com maestria e um uso de câmera lenta tão eficaz que deixaria Sam Peckinpah orgulhoso. É realmente uma pena que seja o primeiro e único filme que Guercio realizou na vida. Aparentemente, ele chegou a começar a dirigir TOM HORN (1980), penúltimo filme de Steve McQueen, mas acabou sendo demitido com uma semana de trabalho…
Assim como SEM DESTINO, o filme termina de forma trágica, com um desfecho semelhante para seu protagonista. Mas aqui, a sensação é de fracasso inevitável, Wintergreen “perdeu o jogo” e nós entendemos exatamente o que isso significa. No fim das contas, A POLÍCIA DA ESTRADA se revela uma dessas obra raras, um estudo de personagem profundo, visualmente deslumbrante e tematicamente ousado. Um faroeste existencial travestido de drama policial, que desmonta tanto o mito da estrada quanto o ideal romântico da contracultura. Uma prova da força do cinema americano dos anos 1970 e uma experiência que permanece única até hoje.
Foi lançado pela versátil em DVD na caixa Cinema Policial vol. IV.
Antes de se tornar um dos grandes nomes do spaghetti western, e do cinema popular italiano, Sergio Sollima passou pelo terreno cinematográfico do eurospy. Inspirados diretamente pelo sucesso global de James Bond, esses longas misturavam espionagem internacional, ação estilizada, locações exóticas e um charme um pouco mais discreto do que Hollywood fazia na época.
Em dois anos, 1965 e 1966, Sollima dirigiu três aventuras que hoje funcionam como cápsulas do tempo, um retrato do otimismo tecnológico, das tensões da Guerra Fria e da estética pop dos anos 60. Como ando peregrinando pela filmografia do diretor, revisito aqui esses primeiros trabalhos e que, embora nenhum deles seja exatamente grandes filmes, destaco como já anunciavam a mão firme de um cineasta que, em breve, trocaria agentes secretos por pistoleiros.
Agente 3S3: Passaporto per l’inferno, 1965
A estreia de Sergio Sollima na direção de longas-metragens veio nesse exemplar modesto do filão eurospy que, apesar das limitações, já deixava entrever alguns traços que definiriam sua carreira. Um filme que abraça as convenções do gênero, com seus agentes secretos implacáveis, vilões de sotaque indefinido, locações internacionais, com o diretor começando a mostrar certo domínio visual. A trama é genérica, o Agente 3S3 (George Ardisson) precisa enfrentar uma organização misteriosa com planos de dominação global, nem que para isso tenha que seduzir uma jovem cujo pai possui envolvimento com a organização. Por vezes, o filme sofre de um ritmo irregular, mas Sollima compensa com um certo refinamento e um gosto claro por ambientações exóticas, explorando bem cenários como Beirute e o Mediterrâneo. Ardisson, embora fisicamente adequado ao papel, carece do carisma necessário para sustentar um herói de espionagem por conta própria, especialmente num gênero que vivia à sombra de Sean Connery.
Entre os momentos que se destacam, há algumas sequência de luta que demonstra, mesmo com recursos limitados, que Sollima já tinha noção de como coreografar movimento e espaço, habilidade que mais tarde brilharia em seus faroestes políticos e polizieschi. Longe da complexidade temática de seus futuros spaghetti westerns, PASSAPORTO PER L’INFERNO é um debut que cumpre sua função, inaugura uma filmografia, revela um olhar atento para a encenação e deixa claro que Sollima, mesmo preso a uma fórmula, estava disposto a procurar brechas para imprimir estilo.
Agente 3S3, massacro al sole, 1966
No segundo capítulo da série 3S3, e também o segundo longa da carreira de Sollima, o diretor continua jogando de acordo com o manual do eurospy sessentista, mas já demonstra um controle mais seguro sobre ritmo, encenação e, sobretudo, ação. O filme é mais colorido, mais exótico e mais delirante do que o anterior. Combinação que rende um filme também mais divertido e mais abertamente sexy. George Ardisson, novamente no papel do agente 3S3, parece ter relaxado, ou, pelo menos, entendido melhor o tom que o gênero exige. Ao seu redor, Sollima reúne um elenco robusto do cinema popular italiano: Frank Wolff, sempre magnético; Fernando Sancho, trazendo aquele carisma de bandido folclórico; Eduardo Fajardo, especialista em vilões calculistas; e até um ainda desconhecido Romano Puppo, surgindo discretamente em uma pequena participação.
O filme se beneficia de locações ensolaradas e boas sequências de ação. Sollima filma tudo com um senso de espaço mais claro do que no primeiro longa, permitindo que a ação respire e que o espectador acompanhe cada deslocamento. Mais do que uma continuação, MASSACRO AL SOLE funciona como um exercício de estilo, um aquecimento curioso para a guinada política e dramática que viria a definir sua fase mais celebrada nos spaghetti westerns.
Requiem per un agente segreto, 1966
Entre os três eurospy que marcaram o início da carreira de Sergio Sollima, este é o que mais gosto. Mais elegante e, ao mesmo tempo, mais sombrio, o filme se afasta da imagem reluzente do espião perfeito e aposta num tom amargo, quase um 007 às avessas. Aqui, o protagonista, vivido com autoridade por Stewart Granger, é um agente cínico, frio e pragmático, que não hesita em recorrer a métodos nada ortodoxos: tortura, assassinato e até violência contra mulheres se tornam ferramentas de trabalho na busca por resultados. O contraponto a essa figura é o agente norueguês Olafsson, interpretado por Giulio Bosetti, cuja ética e idealismo frequentemente colidem com o pragmatismo brutal do colega. Essa parceria tensa, metade colaboração, metade duelo moral, é o coração do filme. De um lado, a eficácia sem escrúpulos; do outro, a hesitação de quem ainda acredita em princípios.
Sollima, já mais seguro (o segundo filme da série já indicava essa evolução), aproveita bem as possibilidades do gênero: belas locações que transportam o espectador de um continente a outro, vilões caricatos que parecem saídos de páginas de quadrinhos, mulheres fatais que jogam com sedução e perigo, e um leque de situações absurdas que são a alma da espionagem cinematográfica dos anos 60. Mas o que ele acrescenta aqui é um humor mordaz e um retrato desencantado da moral em plena Guerra Fria, um lembrete de que, nos bastidores das missões, a linha entre herói e vilão é muito mais tênue do que os padrões do gênero sugere. Só pelo duelo de interpretações entre Granger e Bosetti, o filme já se coloca alguns degraus acima dos dois trabalhos iniciais de Sollima. Mas é o equilíbrio entre espetáculo, cinismo e ironia que o transforma no ponto alto da sua fase eurospy.
Os detalhes dessa história variam de fonte para fonte, mas a essência é a mesma: na metade dos anos 1980, o produtor alemão Bernd Eichinger, da Constantin Film, comprou da Marvel Comics uma opção de dez anos sobre os direitos do Quarteto Fantástico, por um valor de 250 mil dólares. Por volta de 1993, porém, esses direitos estavam prestes a expirar e, caso nenhum filme fosse concluído até uma data limite, eles simplesmente voltariam para a Marvel, sem custo algum. Então surge a pergunta: pra onde você corre quando precisa fazer um filme de super-herói em poucas semanas, com um orçamento de apenas um milhão de dólares e nada mais?
Ora, você vai até Roger Corman, é claro!
Depois que Corman fez sua mágica de sempre, com o filme produzido, dirigido por um de seus pupilos, Oley Sassone, os direitos foram oficialmente renovados. A Marvel, no entanto, não ficou nada satisfeita com o resultado do filme e, para evitar que aquilo prejudicasse a marca, comprou discretamente as poucas cópias e o negativo, impedindo assim qualquer possibilidade de lançamento nos cinemas ou em vídeo (embora alguém da indústria tenha conseguido fazer uma cópia ilícita em VHS antes disso).
Nem Roger Corman, nem o diretor Oley Sassone, tampouco o elenco ou a equipe foram consultados ou informados dessa decisão. Existiam planos reais para um pequeno lançamento nos cinemas, inclusive material de marketing e um trailer havia sido produzido com esse objetivo. Há rumores de que a Marvel mandou destruir todas as cópias e o negativo do filme.
Pouco mais de dez anos depois finalmente surgiria um filme do Quarteto Fantástico nas telas, com muito mais de tudo: grande elenco, orçamento maior, efeitos especiais bem feitos, enredo mais ambicioso, e maiores expectativas. E o resultado foi aquela porcaria de 2005 dirigido por Tim Story. Enquanto isso, cópias de baixa qualidade (feitas a partir da tal fita VHS pirata) de THE FANTASTIC FOUR começaram a circular e chegar ao olhar do público. E a dúvida se o ocultado filme de 1994 era realmente tão ruim assim pode finalmente ser respondida.
E a resposta não é tão simples quanto um “sim” ou “não”. Sim, o orçamento é visivelmente apertado. Sim, é um filme exageradamente cafona, mal interpretado e com caracterizações duvidosas. Até os efeitos especiais, talvez surpreendessem alguém nos anos 50, mas na década de 90 já estavam fora de moda há um bom tempo.
No entanto, há algo estranhamente irresistível no conjunto da obra, em todos esses elementos toscos reunidos aqui, que lhe dá uma cara de quadrinho B anacrônico, que lembra aqueles seriados de aventura dos anos 40, que faz a gente se perguntar por que ele nunca chegou a ser lançado e um BATMAN & ROBIN, do Joel Schumacher, foi. O que quero dizer é o seguinte: se você analisa o filme pelo que ele realmente é (uma produção de baixíssimo orçamento assinada por Roger Corman, com tudo o que isso representa, com toda a alma de um filme B vagabundo dos anos 90) e não pelas expectativas de uma adaptação grandiosa de um clássico da Marvel como o Quarteto Fantástico, o resultado até que é bem divertido.
Um dos prováveis motivos pelos quais THE FANTASTIC FOUR não teve muito sucesso e foi retirado de cena é simples: o elenco não tinha apelo comercial. As faces mais “conhecidas” por aqui vinham de produções feitas para a TV, lançamentos direto para vídeo ou do limbo das estrelas decadentes dos anos 80, como Jay Underwood, de O GAROTO QUE PODIA VOAR (1986), que vive Johnny Storm; George Gaynes, famoso pela franquia LOUCADEMIA DE POLÍCIA, aparece por aqui como um professor qualquer.
Nos demais papéis, temos o pouco lembrado Alex Hyde-White como Reed Richards, Michael Bailey Smith como Ben Grimm, Rebecca Staab como Sue Storm e Joseph Culp interpretando Victor Von Doom. Nenhum nome de peso para atrair o grande público e, convenhamos, nada que desperte curiosidade nem entre os fãs de carteirinha dos personagens.
É basicamente um filme de origem. Começamos com dois jovens gênios universitários, Reed Richards e Victor Von Doom, tentando canalizar a energia de uma entidade misteriosa chamada Colossus, que apareceu no espaço acima da Terra. Como esperado, tudo dá errado: Doom aparentemente morre eletrocutado, e Richards vê sua carreira desmoronar. Dez anos depois, Reed está pilotando uma nave espacial numa nova tentativa de capturar a tal energia, agora acompanhado por Susan, Johnny e Ben.
Mas quando um vilão chamado The Jeweller, uma espécie de leprechaun dos esgotos, decide sabotar a missão trocando uma peça vital, a nave explode, os tripulantes são engolidos por um psicodelismo visual, atingidos por imagens de 2001 – UMA ODISSEIA NO ESPAÇO, ou de algumas inserções de filmes experimentais do Stan Brakhage, e caem de volta à Terra.
Curiosamente, ninguém se machuca no acidente. Mas logo percebem que adquiriram poderes estranhos e indesejados. Reed estica o corpo, Sue fica invisível… Você já sabe como é. Só entenda que aqui tudo é feito da forma mais barata e tosca possível. Mas digo isso com um certo carinho. No fim, eles aceitam suas novas condições e decidem usá-las para enfrentar a ameaça que ronda Nova York: o sombrio e misterioso Doom. É uma trama simples, básica, e até fiel ao espírito dos quadrinhos, pelo menos no papel.
Se você já viu algum filme do Roger Corman e, se chegou até aqui, espero sinceramente que sim, sabe o que esperar: orçamento mínimo perceptível, estética camp por todos os lados e um certo charme meio vagabundo que torna tudo meio irresistível. Mas dá pra entender por que a Marvel (ou quem quer que estivesse com os direitos na época) não quis lançar isso oficialmente. Agora, destruir todas as cópias para evitar que o público veja? Aí já é demais. Confesso que isso até me faz sentir uma certa empatia pelo filme.
Mas veja bem, não vou passar pano. É o tipo de filme perfeito para uma bad movie night entre amigos, com direito a risadas, comentários sarcásticos e algum inebriante. As atuações são, na maior parte do tempo, desastrosas, em certos momentos parece que estão fazendo de propósito. Reed tem um carisma exagerado, enquanto Johnny compensa isso, porque é insuportavelmente hiperativo. Sue Richards é praticamente uma planta em cena. A grande (e única) surpresa vem do Coisa, que carrega um arco dramático bem definido, com conflitos internos e uma certa humanidade que, ironicamente, falta nos outros personagens. Sua relação com a escultora cega Alicia Masters é mal desenvolvida por aqui, mas tenta abordar o dilema entre a aparência monstruosa e a sensibilidade emocional. Em meio a tanta tosqueira, é curioso perceber que justamente o personagem mais “duro” é quem transmite emoções mais sinceras.
O filme tem seus momentos. A maquiagem do Coisa, por exemplo, lembra (de forma positiva) os trajes com expressões faciais de animatronics das Tartarugas Ninja dos anos 90. Há momentos engraçados, e até empolgantes, se você estiver com a expectativa bem baixa e muito bom humor, as duas cenas de luta em que eles derrotam um grupo armado é um destaque, com direito à pernas e braços de Reed se esticando pra socar ou fazer bandidos tropeçarem, ou o Coisa distribuindo socos à vontade. E quando Jhonny finalmente se tranforma no Tocha Humana, a coisa é tão deplorável e ridícula que é impossível resistir.
Enfim, eu gosto dessas tralhas. Filmes de super-herói feitos com troco de pão não aparecem todo dia, e THE FANTASTIC FOUR de vez em quando aparece como minha dose favorita de diversão fajuta com superpoderes. Agora que já desenterrei esse clássico alternativo, acho que tô pronto para encarar a nova versão que está nos cinemas. Não deve chegar nem perto desse aqui em termos de charme acidental, mas… quem sabe? Sem pressa, não sei quando verei. Mas vou com o coração aberto.
Uma das primeiras lembranças que tenho de ROLLING THUNDER, e que já causaram um impacto imediato, não foi nem do filme em si. Foram as imagens que encontrei pela internet ao tomar conhecimento da existência dessa obra. Não lembro exatamente como isso aconteceu, mas me recordo nitidamente do que vi: esse sujeito com um gancho no lugar da mão, manuseando munição, preparando seu revólver. Era o tipo de imagem que dispensa legenda, contexto ou convencimento. Bastou isso. Eu soube, ali mesmo, naquele instante, que assistir a ROLLING THUNDER seria uma obrigação cinéfila.
Isso foi por volta de 2008. Eu já tinha o blog e cheguei até a escrever algumas linhas sobre minha primeira experiência com o filme. Naquela época, ROLLING THUNDER já havia sido redescoberto, em parte graças ao entusiasmo de Quentin Tarantino, mas também, e talvez principalmente, pela morte do diretor John Flynn, em 2007. Ao longo dos anos, voltei a ele algumas vezes, e recentemente fiz uma maratona completa da filmografia do Flynn. Hoje, é um daqueles filmes que fazem parte do meu imaginário pessoal de filmes favoritos, cuja grandeza só se torna mais evidente a cada revisão. É por isso que rever importa, para nunca esquecer exatamente por que amamos certos filmes. E ROLLING THUNDER ainda tem um sabor especial, o fato de ter sido injustamente esquecido logo após seu lançamento. Mesmo com sua redescoberta, ainda me pergunto se foi realmente visto pelos cinéfilos que se dispõem a olhar além dos lançamentos do momento. Fica aqui o lembrete, e a recomendação.
ROLLING THUNDER é um daqueles filmes emblemáticos da metade dos anos 70 que, direta ou indiretamente, encaram as cicatrizes deixadas pela Guerra do Vietnã. Está na mesma linhagem de obras como TAXI DRIVER (com o qual mantém uma conexão profunda), O FRANCO ATIRADOR, AMARGO REGRESSO e tantos outros títulos que traduzem, em diferentes tons, a ressaca moral e emocional de um país em frangalhos pós-Vietnã. Com roteiro originalmente escrito por Paul Schrader, depois bastante alterado e, em muitos aspectos, aprimorado por Heywood Gould, o filme caminha entre dois registros distintos: de um lado, um thriller seco, brutal, impregnado de vingança; do outro, um retrato melancólico de um tempo em que os Estados Unidos pareciam afundar num caos interior, tanto individual quanto coletivo.
A trama começa com um clima de falso otimismo. Ex-prisioneiros de guerra voltando para casa ao som de uma música sentimental. Entre eles, estão Charles Rane (William Devane) e Johnny Vohden (Tommy Lee Jones). Rane é o nosso protagonista, e logo se percebe que, por trás dos óculos escuros e da fachada de herói condecorado, há algo quebrado nele. O retorno ao lar é desconfortável, seu filho não o reconhece, e a esposa… Bom, vamos dizer que ela não esperou fielmente por ele. Um tal de Cliff (Lawrason Driscoll), que trabalha no departamento de polícia local, aparece para dar carona à família e, quando ela diz “Você se lembra do Cliff?”, o espectador já entende a situação.
A casa foi mantida exatamente como ele deixou, numa tentativa de facilitar sua readaptação. Mas o que era pra ser um gesto afetuoso acaba expondo o absurdo de tentar recriar uma realidade que já não existe mais. As coisas só pioram quando sua esposa confessa que está com Cliff e quer o divórcio. A atuação de Devane é um testemunho do talento desse ator subestimado: a confissão não provoca gritos nem desespero, apenas o silêncio e a frieza de Rane. Ele toma um gole de cerveja e diz que aquilo foi “um pouco demais” para ele.
Em outro momento, numa cena tensa e perturbadora, Cliff aparece na garagem para “conversar como homens civilizados” e até lhe oferece uma cerveja. Em vez de reagir com ódio, Rane deixa visivelmente desconfortável, não menciona a traição e em vez disso, fala sobre uma tortura específica que sofreu em Hanói. Ele entrega uma corda a Cliff e pede que a amarre em seus pulsos, atrás das costas. Rane então instrui: “puxe até ouvir os ossos estalarem.” Cliff puxa a corda, Rane revive Hanói em flashbacks. Cliff começa a suar, e Rane grita para que ele puxe mais. Cliff não aguenta e solta a corda. Rane diz que o segredo para suportar a tortura é aprender a “amar” a corda. As questões de Cliff em relação a situação deles, para Rane, é irrelevante.
A virada da trama acontece quando Devane recebe uma homenagem de uma loja local, um dólar de prata por cada dia que passou como prisioneiro, totalizando cerca de 2.500 dólares. É aí que um grupo de criminosos ineptos decide invadir sua casa para roubar o valor. A execução do plano é tão desastrosa quanto a ideia inicial: cinco homens para roubar uma quantia que mal rende 500 dólares para cada um… E para conseguir esse dinheiro, decidem torturar justamente um veterano resistente a torturas, que passou anos sofrendo nas mãos de vietcongs. A consequência é trágica, eles matam sua esposa e filho e ainda mutilam sua mão com um triturador de pia.
No hospital, a mão de Rane é substituída pelo tal gancho que ele afia até se tornar uma arma mortal. O mesmo gancho que me deixou hipnotizado antes mesmo de eu assistir ao filme.
Recuperado fisicamente, mas quebrado emocionalmente, o protagonista inicia uma caçada silenciosa aos responsáveis pelo massacre de sua família. Com todo o seu foco voltado para isso, ele traça um caminho brutal pelo Texas ao México, e o filme nos leva mais fundo na mente de Rane, agora completamente obcecado, deixando buracos de gancho nas mãos e outras partes mais íntimas de qualquer um que se coloca em seu caminho.
Rane conta com aliados nessa jornada, como uma mulher local chamada Linda Forchet (Linda Haynes), que se vê como uma espécie de fã de Rane. Aparentemente, a cidade tinha um programa onde mulheres locais usavam um broche de soldados que estavam no exterior; Linda usou o de Rane durante todo o tempo em que ele esteve no Vietnã. É uma personagem interessante que merece destaque. Carrega, ao mesmo tempo, a doçura da empatia e a melancolia da solidão. Ao se aproximar de Rane, um herói torturado que ela admira de longe desde os tempos de guerra, Linda busca pertencer a algo maior, talvez até resgatar a si mesma através da devoção a alguém mais ferido do que ela. Seu desejo de conexão se confunde com uma atração por essa dor masculina mal resolvida, típica da América pós-Vietnã. Ainda assim, ela nunca parece ingênua, mas compreende o abismo emocional de Rane, e mesmo sem saber exatamente como alcançá-lo, tenta ficar ao seu lado, como quem escolhe acompanhar um homem prestes a desaparecer de vez dentro de si.
Além de Linda, temos o já citado amigo vivido por Tommy Lee Jones, Sargento Johnny Vohden, que esteve no mesmo campo de prisioneiros que Rane. Em determinado momento, o protagonista vai até Vohden e diz que encontrou os culpados pelas mortes da esposa e filho. O diálogo minimalista entre eles revela a conexão entre dois veteranos destruídos por dentro. Palavras secas que ecoam o conceito central de Schrader/Gould: o cinema pode (e deve) ter um efeito transcendental, tanto sobre os personagens quanto sobre o espectador. Não se trata de encher cenas com palavras, mas de deixar que olhares, gestos e silêncios falem por si. Esse estilo de diálogo minimalista em ROLLING THUNDER é potente, ainda que imbuído de masculinidade estoica:
De certo modo, ROLLING THUNDER pode ser visto como o primo bastardo de Taxi Driver. Como o roteiro foi amplamente reescrito, Paul Schrader acabou reaproveitando muitas ideias daqui no filme de Scorsese. Mas enquanto a psicose crescente de Travis Bickle (Robert De Niro) em TAXI DRIVER é difícil de decifrar, a descida do Major Rane à loucura é mais direta e visível. Sabemos que Rane está quebrado por dentro após anos de tortura como prisioneiro no Vietnã, e que, ao retornar, encontra uma vida civil à qual já não consegue mais pertencer. Até que a violência invade sua casa e o empurra para uma jornada de vingança. Com Travis, nunca temos clareza sobre o que, de fato, o consome, o que torna sua espiral ainda mais inquietante. Já ROLLING THUNDER carrega uma objetividade crua e urgente, talvez por ter sido feito para o circuito de drive-ins, um público marginal que, para o bem ou para o mal, espera sua dose explícita de loucura junto à violência. Em outras palavras, tem que fazer sentido, ou parecer que faz. Sutileza, nesse contexto, não costuma sobreviver a um engradado de cerveja barata.
No entanto, apesar de um filme é simples na forma, mais direto, não deixa também de ser profundamente denso em subtexto. Flynn filma essa descida ao inferno fazendo um retrato sombrio da América, onde a violência parece ser a única solução pra tudo. É uma das obras mais contundentes já feitas sobre o trauma pós-guerra, e talvez o melhor exemplar do tema dentro do cinema americano. Há uma tensão constante nas entrelinhas, personagens que expressam mais o silêncio do que nos diálogos, e uma sensação de desespero contido. Schrader teria dito que em seu roteiro original não havia esposa nem filho, o protagonista era apenas um homem desfeito pela guerra. Ele considerou que a família foi uma adição “comercial”, mas ironicamente são esses vínculos criados no roteiro de Gould que tornam a dor ainda mais palpável e crível, refletindo os dramas reais de muitos ex-combatentes.
Em certo ponto, o filme entra no território de Peckinpah ao levar Rane e Vohden a uma cidade de fronteira com o México cheia de néon, prostitutas e decadência. Cães do inferno caçando os assassinos da mulher e filho de Rane. Os bares estão repletos de gringos bêbados e tipos sujos, evocando os prostíbulos poeirentos e decadentes de TRAGAM-ME ALFREDO GARCIA. A catarse da violência em Flynn tem um tom quase operístico, embora mais direto que o balé sangrento dos filmes de Peckinpah ou o pesadelo alucinado do tiroteio final de TAXI DRIVER. Mas isso não torna o clímax explosivo de ROLLING THUNDER menos impactante. O tiroteiro final que Flynn filma é objetivo, austero, mas que se torna um estudo de ultra violência, onde o peso de cada tiro, cada bucho levando chumbo grosso, deixa um gosto amargo. Apesar de extremamente satisfatório.
Acho que a força de ROLLING THUNDER, especialmente no clímax, é melhor resumida por uma troca de palavras entre uma prostituta mexicana e Vohden. Enquanto ela tira a roupa, ele se prepara num quarto imundo para o massacre planejado por Rane. Ela pergunta:
— “Que porra você tá fazendo?” — “Vou matar um monte de gente,” responde Vohden, encaixando a espingarda com um estalo seco.
Flynn desenvolve o filme em um ritmo lento e metódico, com cada camada de violência sendo introduzida à conta gotas na vida de Rane, tudo antes do grande evento em que sua esposa e filho são mortos, roubando-lhe qualquer chance de recomeço. Ele perdeu sua família para a guerra, perdeu anos de vida para a guerra, agora retorna carregando cicatrizes psicológicas e físicas imensas, apenas para encontrar um mundo que ainda não terminou de chutá-lo, jogando-o ao chão mais uma vez e deixando este homem sem alma sem qualquer luz orientadora restante, exceto a violência.
E há uma frieza na violência de ROLLING THUNDER. Por mais empolgante que seja, e a entrega de Tommy Lee Jones nessas falas citadas é eletrizante em um sentido animalesco e masculinamente bruto, o filme exemplifica como esses homens foram moldados como assassinos puros. São como armas que falam, quase incapazes de verbalizar qualquer coisa em suas vidas diárias, enxergando apenas missões, combates e lealdade entre irmãos de armas.
À medida que Rane enfrenta seus próprios problemas, sua comunicação com Johnny revela que o amigo passou por muito do mesmo, com dificuldades para se readaptar e um comportamento frio e distante que só piora a situação. Quando Rane vai até a casa de Johnny para pedir ajuda em sua vingança, tudo o que consegue dizer à família de Johnny é uma mentira sobre aonde estão indo e uma despedida ao pai de Johnny, ambos entregues de forma fria e trajando o uniforme do Exército. Esses homens não tiveram sequer tempo para se “desligar” por anos, sempre usando o uniforme, literal ou figurativamente, e, quando finalmente têm a chance de vestir novamente para lutar, é impossível resistir. Se algum dia deixaram de ser assassinos, agora têm a chance de voltar a ser.
Mas, no mundo de ROLLING THUNDER, esses homens apenas removem suas máscaras de “homens de família ajustados” para revelarem novamente suas verdadeiras naturezas. Seu país e seus inimigos os transformaram nisso; agora, eles canalizam seu treinamento a serviço de uma vingança justa contra um inimigo cruel e indiferente. É frio e brutal, mas ao mesmo tempo empolgante e eletrizante, com cada ato de violência no filme trazendo um peso a mais que realmente impacta. Estes são os homens que o mundo violento criou. Estes são os homens que foram devolvidos à sociedade e mandados agir “normalmente” enquanto suas mentes ainda estão em chamas.
No Brasil, foi lançado como A OUTRA FACE DA VIOLÊNCIA.
Escrevi um texto para o livreto da Versátil, lançado junto com a caixa Filme Noir: Neo-Noir Anos 90, sobre um dos meus thrillers policiais favoritosdo período: O SANGUE DE ROMEU, de Peter Medak, com Gary Oldman e uma Lena Olin surtada fazendo a femme fatale mais insana de que tenho notícias.
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As tendências do cinema na Itália do início dos anos 70 acabaram levando o diretor Umberto Lenzi a experimentar o Euro Crime, ou o Polizieschi, que é o cinema policial italiano, deixando de lado os outrora bem-sucedidos giallo e os outros dos mais variados gêneros que Lenzi trabalhou desde o início dos anos 60.
E vale ressaltar o termo polizieschi, porque se forem procurar na internet e outras fontes sobre o gênero, vão se deparar com um vasto material usando o termo poliziotteschi. E que na verdade é uma designação imprópria. Os diretores detestam essa alcunha, o próprio Enzo G. Castellari me disse quando estive com ele no Fundão, em Portugal, que é uma denominação ridícula. E há essa entrevista com o Lenzi que ele comenta sobre o assunto:
Não me faça muitas perguntas. Leva dois dias pra falar sobre todos os meus filmes. Vamos fazer algo curto, dos anos setenta em diante.
Ah, ok… O que mais me interessaria seria falar sobre seus filmes de ação, os poliziotteschi. Filme policial, basta. Poliziotteschi é uma estupidez inventada pelos críticos. É uma palavra que nem sequer existe.
Sendo assim, voltemos nossas atenções ao poliziescoMILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE. A incursão de Lenzi nesse universo do cinema policial começa com MILANO ROVENTE (1973), que foi considerado uma estreia imperfeita, mas aceitável no novo gênero. Eu nunca assisti. Então Lenzi procurou o consagrado roteirista Ernesto Gastaldi, que elaborou uma história simples, mas altamente eficaz, para sua segunda investida no gênero, que foi este filme aqui.
A trama de MILANO ODIA gira em torno de um criminoso de baixo escalão com delírios de grandeza e um plano de sequestro envolvendo uma herdeira rica. O único problema é que ele é um maluco instável, viciado em pílulas, com transtorno de personalidade e um tique facial crônico. Assumindo com gosto o papel desse sociopata que se chama Giulio Sacchi, está o ator cubano Tomas Milian, cujo histórico de papéis em spaghetti western havia secado no início da década, talvez um dos motivos pelos quais ele aceitou um personagem que muitos outros protagonistas recusariam por medo de manchar a própria imagem. Defendendo a necessidade de dar realismo ao papel, Milian, fiel à sua formação em atuação de método, chegava a se embriagar nas filmagens quando julgava necessário. O resultado da sua atuação é um troço absurdo.
Do outro lado temos Walter Grandi, aquele tipo de policial que é a face da lei em um mundo já deformado. Interpretado com frieza impenetrável por Henry Silva, seu personagem opera pelo desencanto e o niilismo do policial italiano do que como símbolo de justiça. Se Miliam como Sacchi é a personificação do caos e da pulsão assassina, Silva faz de Grandi um homem que, embora nominalmente “do lado certo”, não representa exatamente um polo oposto, apenas outro tipo de violência, mais contida, mas não menos implacável.
Grandi não é um herói clássico. Ele é seco, pragmático, movido por uma raiva silenciosa que o aproxima perigosamente do criminoso que persegue. Sua rigidez moral não impede que atue fora dos protocolos, nem que se envolva em ações que beiram o vigilantismo. E é justamente essa ambiguidade que faz dele uma figura fascinante: ele não se opõe a Giulio Sacchi em termos éticos, mas sim como força que precisa restabelecer um mínimo de ordem em meio à anarquia. Grandi é a lei sem redenção, e MILANO ODIA o usa para reforçar uma visão desencantada das instituições. Quando o criminoso é um animal fora de controle, o policial precisa agir como predador.
O confronto entre os dois personagens, Sacchi e Grandi, não é só narrativo, mas também simbólico: são dois lados de uma mesma moeda, onde o verniz de civilidade é cada vez mais tênue. No final, o que resta em Grandi é o gesto solitário de quem sabe que venceu, mas sem nenhuma glória. Só acho uma pena o personagem do Henry Silva ser tão passivo na maior parte do tempo, Lenzi aproveita mal sua presença aqui, e o personagem só entra de fato mesmo na trama lá pelas tantas.
Mas nada que atrapalhe a experiência. Na seara dos polizieschi, é bem provável que seja o melhor trabalho de Lenzi no gênero. MILANO ODIA faz jus à sua reputação: há uma perseguição de carros a toda velocidade no início que é ao mesmo tempo grosseira e belo; tiroteios de metralhadora, mulheres nuas e momentos realmente perturbadores (como a sequência que o trio liderado por Sacchi invade o casarão burgês e um refém sendo forçado, sob a mira de uma arma, a realizar sexo oral em Sacchi, por exemplo).
A combinação explosiva de Lenzi e Milian fora de controle criou um verdadeiro clássico do Poliziesco. O realismo maníaco da performance de Milian, aliado à violência crua e direta de Lenzi, resultam em um filme essencial, especialmente para quem estaria começando a explorar o gênero. É evidente que há um certo exagero injustificado no manejo de Lenzi em conduzir as coisas, principalmente o uso da violência, que afasta um determinado público. E até consigo perceber. MILANO ODIA se torna um exploitation dos mais vagabundos, apelativos e picaretas em alguns momentos, como a já citada sequência no casarão burguês. Mas ao mesmo tempo, é um filme tão agressivo, safado, baixo, torpe, que a coisa dá a volta e acaba me gerando certo fascínio.
É um filme sujo, raivoso e sem freio, mais uma vez reforço a presença de um Milian insano, que parece não distinguir o bem e o mal, e o pratica só pelo prazer do caos. Cuja crueldade gratuita revela um mundo sem ordem ou valores, onde o mal já não precisa de justificativa. O que resulta num exemplar que é uma avalanche de violência, sadismo e um certo niilismo, onde a polícia não não consegue fazer nada e a cidade virou um campo de guerra. No dia em que eu falar que isso aqui não é um filmaço, podem me internar.
Também conta com uma das trilhas mais marcantes de Ennio Morricone para o gênero. Fora dos faroestes que o consagraram, MILANO ODIA se destaca como uma de suas melhores composições (ao lado de REVOLVER, de Sergio Sollima), e sua música aumenta a tensão e se encaixa perfeitamente ao clima do filme.
Pra finalizar este post, mais um trecho da entrevista com o Lenzi, que resume bem tanto a agressividade de MILANO ODIA quanto da própria personalidade desse grande diretor do cinema popular italiano.
Era baseado em fatos reais? Era baseado na violência que havia em nossas cidades nos anos 70, quando você podia assaltar um banco e a polícia não tinha meios de reação. Tudo era possível. Você podia fazer o que quisesse. Alguém podia simplesmente entrar num banco vestindo terno e com uma metralhadora por baixo. Essa situação não existe mais. Hoje há seguranças armados na porta. Os bancos não eram adequadamente protegidos como são agora. Além disso, os gângsteres de Marselha importaram um sistema de sequestro de reféns para facilitar a fuga.
Seus filmes são bastante violentos. Em Milano Odia, por exemplo, há uma cena… [Sarcasmo:] Sim, é o filme mais violento da história do cinema italiano. E daí? Vamos falar de outro filme.
Mas… tipo, o personagem principal… Ele é louco. É um paranoico. Mata muita gente porque não entende a diferença entre o bem e o mal. Mas o filme foi um sucesso extraordinário nos cinemas. Todo mundo sabe que é o filme mais violento de todos.
Qual foi o segredo do sucesso? Não sei. Não sei. O fato de você ter um personagem forte em um filme mais ou menos violento. Esse personagem, o protagonista, é forte. É isso que o público que ia ao cinema queria ver.
Foi lançado em DVD na caixa Euro Crime Volume 1, com o título QUASE HUMANO.
